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Künstler, Trickster und Ganoven

Autor: Jörg Scheller

 

„Das ist doch keine Kunst!“ Wer so durchs Museum poltert, meint oft die sogenannten Modernen. Eben jene Spezies Künstler, die nicht selten den Pinsel, mindestens aber den frommen Wunsch nach Schönheit an den Nagel gehängt hat, um fortan mit allen Mitteln zu sabotieren, irritieren und in Frage zu stellen. Dem Künstler von heute sitzt ein Schalk im Nacken oder eben ein Till Eulenspiegel. Und so muss es konsequenterweise Adieu Mona Lisa und David heißen und herzlich Willkommen, ihr Streiche und billigen Tricks.

Die Geschichte der modernen Künste lässt sich als Geschichte der Antwortfindung auf eine lakonische Frage beschreiben: seriously!? Von Edouard Manet bis zu Tracey Emin in der bildenden Kunst, von Claude Debussy bis zu Peter Brötzmann in der Musik, von Samuel Beckett bis zu Charlotte Roche in der Literatur, von Friedrich Nietzsche bis zu Jacques Derrida in der Philosophie – unablässig stoßen moderne und postmoderne Künstler-Slash-Denker ihre Rezipienten in das Dilemma, nicht bestimmen zu können, ob sie es nun mit künstlerisch kaschierter Narretei oder mit durch Narretei kaschiertem Tiefsinn zu tun haben. Wer heute ein Kunstmuseum betritt und dort ein paar Flecken Farbe, ein bisschen Draht und drei Plastikbrösel vorfindet, überwölbt von einer millionenschwer nobilitierenden signature architecture und begleitet von einem fremdwortstrotzenden Begleittext, steht vor derselben Herausforderung wie die Zuhörer bei den Donaueschinger Musiktagen: Wenn's „pfffrrt“ macht und „tschbbbbbäck“ und „plllnkkk“, soll man da, darf man da lachen, oder ist es angebracht, sogleich zu einer tiefernsten Fundamentalkontextualisierung anzuheben?

Spätestens seit dem 19. Jahrhundert zeichnet die westlichen Künste aus, dass beides zugleich möglich, ja zwingend geboten ist: der Spott ob Richard Wagners Herr-der-Ringe-Breitwand-Kitsch avant la lettre und seiner notorischen Hochstapelei bei gleichzeitiger Würdigung seiner Innovationen als Komponist und Theaterregisseur. Und bietet Lady Gaga nur lächerlichen Budenzauber, oder liefert sie Emanzipationsnarrative für die Generation Twitter? Eben: sowohl als auch. Ähnlich Widersprüchliches lässt sich über den Maler Kasimir Malewitsch sagen. 1915 verfertigte er sein Gemälde “Schwarzes Quadrat”. Was als Ikone der Avantgarde in die Kunstgeschichte einging, bezieht sich tatsächlich auf einen Witz, genauer gesagt auf das Gemälde “Schlacht von Schwarzen in einer dunklen Höhle” (1882) von Alphonse Allais. Und wenn der Maler und Performer Yves Klein in der Nachkriegszeit den Galerieraum leer ließ oder Leinwände mit monochromem Blau bepinselte, um eine Aura meditativer Leere zu erzeugen, dann war das zwar von vollendeter konzeptueller Strenge und konnte als Kritik am ästhetischen “Horror Vacui” verstanden werden. Andererseits war es ein billiger Gag, eine simple Geste von ähnlich hohem Komplexitätsgrad wie ein Punkrock-Song. So bezeichnete denn auch das Time Magazine Klein im Jahr 2010 konzis als „merry prankster“, „spiritual seeker and shameless showboat“ sowie „consummate trickster“: „We're still not sure how seriously to take him.“

„Vom Erhabenen zum Lächerlichen ist nur ein Schritt.“

Die Künste der Moderne und der Postmoderne gewinnen nur dann an Kontur, wenn die Gleichzeitigkeit von Absurdität und Ernst als ihr konstitutives Merkmal in Betracht gezogen wird. Als Garde jener Künste defilieren raffinierte Trickster und Prankster, für die Napoleons Erkenntnis aus dem Russlandfeldzug gilt: „Vom Erhabenen zum Lächerlichen ist nur ein Schritt.“ Am Beispiel dreier Figuren der Avantgarde und der Neo-Avantgarde lässt sich diese These exemplarisch belegen: Marcel Duchamp, Erik Satie und Sophie Calle. Dass es sich um drei Franzosen handelt, ist reiner Zufall und der Unachtsamkeit des Autors geschuldet. Da aber, wie der Wissenschaftstheoretiker Bruno Latour zutreffend argumentiert, die Moderne nie modern gewesen ist, lohnt zunächst einmal ein Blick zurück ins deutsche Mittelalter ...

Ohne Irritation keine Innovation: Till Eulenspiegel.

Ein Ahnherr heutiger Trickster-Ganoven-Künstler ist Till Eulenspiegel. Man kann ihn sich als mittelalterlichen Vorläufer des in prekären Verhältnissen lebenden kreativen Querdenkers und multidisziplinär dilettierenden Amateurs vorstellen: Sich von befristeter Stelle zu befristeter Stelle hangelnd, beeindruckt er seine Arbeitgeber zwar durch Witz und Out-of-the-Box-Thinking. Andererseits ist es genau dieser Nonkonformismus, der eine unbefristete Anstellung in geregelten Verhältnissen verunmöglicht.

Die in zahlreichen Variationen kursierenden Eulenspiegel-Geschichten wurden erstmals um das Jahr 1500 herum in Straßburg publiziert. Inwiefern sie sich auf eine real existierende Person beziehen, lässt sich schwerlich eruieren. Es spielt auch, vergleichbar mit Platons Sokrates, keine Rolle. Wichtig ist die Moral der Geschichten. Wenn Eulenspiegel wie sein moderner Nachfolger, der brave Soldat Schwejk, auf vordergründig naive Weise Aussagen wörtlich nimmt und damit für Chaos sorgt, so zeigt er auf, wie unvollkommen und vieldeutig die menschliche Sprache ist. Die Scheinheiligkeit eines Pfaffen wiederum enthüllt er, als er mit selbigem um eine Tonne Bier wettet, der Geistliche würde es nicht wagen, mitten in die Kirche zu scheißen. Der Pfaffe entleert sich unverzüglich am heiligen Ort. Eulenspiegel aber weist nach, dass die Fäkalien nicht exakt mittig platziert wurden. So ist der Narr um eine Tonne Bier weniger durstig, die Welt um eine Gewissheit reicher: Frömmelei schützt nicht vor Hybris und Vulgarität.

„Ist er auch ein Schalksnarr, so hat er dennoch wahr gesprochen!"

Eulenspiegels Streiche kommen also letztlich der Gesellschaft zugute, da diese ohne Interventionen wie die seinigen in Selbstgenügsamkeit zu erstarren pflegt. Ohne Irritation keine Innovation – und ohne Dreistigkeit keine Wahrheit: „Ist er auch ein Schalksnarr, so hat er dennoch wahr gesprochen!", sagt das Publikum, nachdem Eulenspiegel angekündigt hat, vom Magdeburger Rathaus hinabfliegen zu wollen. Nur um die versammelte Menge für ihre Leichtgläubigkeit – „ich bin doch weder Gans noch Vogel!“ – zu verspotten und sich unverrichteter Flugdinge von dannen zu machen. Dieser Wille zu einer Wahrheit, die ihrerseits ganz unterschiedlich ausgelegt werden konnte, macht Eulenspiegel zu einer Identifikationsfigur gegenbewegter Gemüter, auf der konservativen wie auf der progressiven, auf der rechten wie auf der linken Seite.

So diente er etwa dem belgischen Autor Charles de Coster als Gewährsmann für den nationalistischen Roman Tyll Ulenspiegel und Lamm Goedzak (1867), in welchem er als protestantischer Held des Achtzigjährigen Krieges (1568–1648) auftritt. Der Eulenspiegel-Forscher Alexander Schwarz wiederum sieht den Schalk als Galionsfigur des Anarchismus. Auch der Regisseur Rainer Simon sagte 2009 über seine Eulenspiegel-Verfilmung von 1975: „Mich interessierte an Till Eulenspiegel nicht dieser Kinderbuch-Held, sondern der Anarchist. […] Till Eulenspiegel streckt den Oberen buchstäblich den nackten Arsch ins Gesicht.“ Andererseits adaptierten auch eher unpolitische Künstler wie Richard Strauss die Figur. Seine symphonische Dichtung “Till Eulenspiegels lustige Streiche” (1894–95) ist gleichsam ein Kompromissangebot: Hier wird Eulenspiegel für ein Publikum zugänglich gemacht, das sich weder auf der einen noch auf der anderen Seite des Links-Rechts-, Progressiv-Konservativ-Spektrums verorten möchte. Die Rondoform reflektiert dabei die ewige Wiederkehr des Schelms: Wie Don Quijote ist Eulenspiegel ein Zeitreisender, der im Laufe der Jahrhunderte in unterschiedlichen Zusammenhängen wiedergeboren wird. Till Eulenspiegel, ein Narr für alle und keinen.

Das für Eulenspiegel typische Wechselspiel aus Verprellung und Erhellung macht den Mythos vor allem mit Blick auf die soziale Rolle der Künste aktuell. Wenn auch die Selbstwahrnehmung einzelner Künstler nicht dem Bild des Narren entsprechen mag, so nehmen doch die Künste, systemisch betrachtet, in den liberalen westlichen Gesellschaften dessen Position ein. Auf heiligen Ernst haben sich Politiker, Religionsdienstleister und Anlageberater spezialisiert. Mit Präzision und Perfektion kennen sich Maschinen und Algorithmen am besten aus, weshalb kunsthandwerklichen Leistungsschauen häufig etwas Nostalgisches anhaftet. Proofs of concept liefern die – vermeintlich – exakten und angewandten Wissenschaften, da bedarf es keinen künstlerischen Beistands. Kurz: Streber und Pedanten gibt's genug, die Künste haben anderes zu tun.

„Wo Herren sind, wollen die Narren auch gern sein“

Seit der Moderne üben sie sich im Fallenstellen, im Hinterfragen und In-Frage-Stellen, in Irritation, Provokation, Übertreibung und Unterbietung, auf eine Formel gebracht: in der Kunst des embedded criticism. „Wo Herren sind, wollen die Narren auch gern sein“, heißt es bereits im Eulenspiegel. Indem sich die Künste an mal feudalen, mal kapitalistischen Höfen gegen instrumentelle Gängelung sperren, verweisen sie auf die blinden Flecke und unerschlossenen Potentiale ihrer Umwelt. Dafür ist handwerkliches Geschick eher hinderlich. Schon Till Eulenspiegel, so klagte seine Mutter, wollte kein Handwerk lernen. Manche seiner Nachfolger, die ein Handwerk wie das der Malerei erlernt hatten, mussten sich erst von ihm lösen.

Ein Pissoir für den Kunstbetrieb: Marcel Duchamp.

Der wohl berühmteste und folgenreichste Streich in der Geschichte der Kunst geht auf das Konto eines Franzosen, der 1912 sein letztes Bild malte, um sich fortan ganz der Trickster-Kunst zu widmen. Auf der Pariser Luftfahrtschau desselben Jahres hatte Marcel Duchamp nämlich erkannt: „Die Malerei ist am Ende. Wer kann etwas Besseres machen als diese Propeller?“ Im Jahr 1917 reichte der gelernte Kunsthandwerker und Wegbereiter der Konzeptkunst bei der Jahresausstellung der New Yorker Society of Independent Artists zwar keinen Propeller, aber immerhin ein signiertes Pissoir ein. Laut Statuten bestanden keine Einschränkungen hinsichtlich der Art der Kunstwerke. Duchamp aber warf durch sein absurd anmutendes Exponat die Frage auf, was das denn eigentlich sei, ein Kunstwerk.

Natürlich wurde sein ready-made abgelehnt – und der folgende, genüsslich in der Presse ausgetragene Eklat sowie die bis heute währende kunsttheoretische Diskussion über das Fountain betitelte Artefakt zum eigentlichen Werk. Von nun an galt die Formel: Je vorgefertigter und banaler das Objekt, desto uferloser und komplexer der Diskurs. Wie Eulenspiegel stellte der gewiefte Schachspieler Duchamp unter Beweis, dass ein einziger Spielzug, eine minimale Verschiebung genügen kann, um den zumindest temporären Kollaps der Konvention herbeizuführen. Sollte die Forschung nun auch noch bestätigen, was der Autor John Higgs in seinem Buch „Alles ist relativ und anything goes: Eine Reise durch das unglaublich seltsame und ziemlich wahnsinnige 20. Jahrhundert“ nahelegt, nämlich dass das Pissoir eigentlich von der feministischen Künstlerin Elsa von Freytag-Loringhoven stammte, wäre der Streich perfekt: der Tod des Autors im doppelten Sinne.

Der Anti-Künstler-Künstler ist im Kunstbetrieb verhausschweint worden.

Duchamps Erfolg rief bald schon eine Unzahl von Epigonen auf den Plan, die seine Ready-made-Strategie kopierten, ohne je wieder ihre disruptive Wirkung zu erzielen. Der Anti-Künstler-Künstler ist im Kunstbetrieb verhausschweint worden. Zu viele stromlinienförmige Gegen-den-Strom-Schwimmer üben sich heute in der Kunst der smarten Unterbietung und des Grenzen-Sprengens, wo es längst keine Grenzen, geschweige denn Grenzwächter mehr gibt. Anders gesagt: Ein Eulenspiegel, der Eulenspiegel spiegelt, ist kein Eulenspiegel.

Ein Hoch auf die Amateure: Erik Satie.

In der als „klassisch“ nur unzureichend erfassten Musik sticht Erik Satie als legitimer Erbe Eulenspiegels hervor. Mehr noch als der Fluxus-Künstler John Cage, der Aleatorik und Naturalismus aufs Kompositionstapet brachte, steht er für Komposition als Intervention und Interruption im gewohnten Gang der Dinge. Als Cage in der Nachkriegszeit reüssierte, waren bereits die Institutionalisierung und Normalisierung des avantgardistischen Ärgernisses angebrochen.

Der 1866 geborene Satie hingegen arbeitete zu einer Zeit, da noch die hohe, edle Kunst eine heilige Allianz mit der handwerklichen Perfektion bildete und Wagners megalomanische Ausdrucksmusik Europa zum Beben brachte. Satie konterkarierte all dies durch wahlweise minimalistische oder aber grandios zerdehnte, zwischen „high & low“ oszillierende Klangkunst. So versah er seine „albernen“ (Adorno) Stücke etwa mit irritierenden Titeln wie Sonatine bureaucratique (1917) und dada'esken Spielanweisungen wie „schwer wie eine Sau. Leicht wie ein Ei“. Hinzu kam die Selbstinszenierung als spleeniger Außenseiter im Sinne der typisch avantgardistischen Einheit von Kunst und Leben: Der durchaus konservative Bohemien liebäugelte mit dem Rosenkreuzer-Geheimbund, war stolzer Besitzer eines Cordanzugs in siebenfacher Ausfertigung und entwarf obskure Verkaufsanzeigen, etwa für einen „abgelegenen Winkel in schlüpfriger Sackgasse: Alte verfallene HÜTTE ganz aus Gusseisen“.

„Ich rufe einstimmig: Hoch sollen sie leben, die Amateure!“

Wenn heute in den Massenmedien von Satie die Rede ist, wird er mal als „Vorreiter des Klingeltons“, mal als „skurriler Eigenbrötler“, mal als „listiger Komiker“ bezeichnet. Während Duchamp die Klaviatur des Populären bediente, tat Satie dies im wörtlichen Sinne: als Kabarett-Pianist und Komponist von Chansons wie „Je te veux“. Dass er dennoch als Wegbereiter der Neuen Musik in die Geschichte einging, ist ein Beleg dafür, dass die Avantgarde von ihren Kontakten zur Populärkultur profitiert. Vor allem aber war es Satie wie Eulenspiegel darum zu tun, „die Mitläufer vom Wege abzubringen“, wie er 1920 schrieb. Ebenso misstraute er handwerklicher Perfektion: „Ich rufe einstimmig: Hoch sollen sie leben, die Amateure!“ Denn nur sie bringen die Maschinerie der Moderne mit ihren Null-Fehler-Quoten aus dem Takt. Auch hundert Jahre nach Satie.

Kunst ist Privatsache: Sophie Calle.

Bemerkenswerterweise sind die Schelmenjobs im gegenwärtigen Kunstbetrieb überwiegend männlich besetzt. Eine Spätfolge jahrhundertealter erzieherischer Maximen, die den Jungs stets größere Freiheiten zugestanden und ihre Streiche mit Sätzen „Er muss sich halt die Hörner abstoßen“ legitimierten? Wie dem auch sei: Es gibt Ausnahmen. Zum Beispiel die Künstlerin Sophie Calle.

1953 in Frankreich geboren, tingelte die Tochter eines Pariser Kunstsammlers wie Eulenspiegel zunächst von einem lausigen Job zum nächsten. Nach einer sieben Jahre währenden Weltreise kehrte sie nach Paris zurück. Dort fotografierte sie ein wenig herum, aber eher planlos. Bis heute betont sie, dass sie nie so recht wusste, was sie mit ihrem Leben eigentlich anfangen sollte, dass ihre erstaunliche Karriere als Künstlerin eher zufällig begonnen habe. Ohne professionelle Ausbildung begann Calle, mit einer diffusen Mischung aus Fotografie, Performance, Text, Video und Konzeptkunst, ihr Privatleben in Kunst für die Öffentlichkeit zu übersetzen. Sie ließ fremde Menschen in ihrem Bett schlafen und fotografierte sie. Sie stellte ihre Geburtstagsgeschenke aus. Sie lud 107 Frauen dazu ein, den Trennungsbrief einer ihrer Liebhaber zu verlesen und zu analysieren. 2007 stellte sie auf der Venedig Biennale ein Video aus, das ihre Mutter beim Sterben zeigte. Im selben Jahr sagte sie über ihre Kunst: „Wann immer etwas geschieht, das Tiefe hat oder mich schockiert, reift in meinem Hinterkopf die Idee, es irgendwann einmal zu verwerten.“

Bei Calle ist nie klar, ob ihre ostentative Unbedarftheit eine besonders raffinierte Strategie oder aus der schieren Not geboren ist. Stellt sie wirklich ihr Privatleben zur Schau oder eher das, von dem sie möchte, dass wir glauben, es sei ihr Privatleben? Ist das alles nur ein großer Bluff? Gab es besagten Trennungsbrief wirklich? Hat sie vielleicht keine überzeugenden Ideen und muss sie deshalb ihre persönlichen Erfahrungen verwursten? Lacht sie sich im stillen Kämmerlein schlapp ob der Idiotie des Kunstbetriebs, der ihre banale Tagebuchkonzeptkunst begierig aufsaugt und seitenweise bedeutungsschwangere Exegesen darüber publiziert? Till Eulenspiegels Geschichten zeigen, dass Unbedarftheit und Naivität dazu dienen können, die vermeintliche Überlegenheit der Großkopferten zu enttarnen. Wie die anderen hier vorgestellten Schelme und Trickster demonstriert Calle, dass die besten ernstzunehmenden Antworten auf die Frage „ernsthaft!?" keine ernsthaften sind.

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