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„Wir machen es für den magischen Moment.“

Als die Talente verteilt wurden, stand Jörg Widmann zufällig unter der Gießkanne. Der Mann brilliert gleichermaßen als Klarinettist, Dirigent und Komponist. Wir haben mit ihm darüber gesprochen, wie sich seine Talente gegenseitig beim Sprießen helfen. Und natürlich über seine große Liebe, Wolfgang Amadeus Mozart.

Katharina Volckmer

Herr Widmann, wie müssen wir uns Ihren Alltag vorstellen? Wie schaffen Sie es, das Komponieren, das Dirigieren und die Klarinette unter einen Hut zu bringen?

Das ist eine gute Frage. Ich habe ein im Wortsinn wirklich erfülltes Leben und bin sehr dankbar dafür, dass ich das alles machen darf. Heute zum Beispiel bin ich Spieler, also Klarinettist, aber wenn ich hiernach nach Salzburg komme, bin ich Dirigent. Das ist jetzt so eine Phase, in der ich das mache, aber danach habe ich mir eine Woche frei genommen, um zu komponieren. Ich versuche also, es in Phasen zu machen, wobei sich das nicht immer klinisch rein trennen lässt, sondern es gibt natürlich Überschneidungen. Mein Leben ist Musik, und ich bin sehr dankbar, dass ich es so leben kann. Manchmal befinde ich mich natürlich trotzdem in Opposition zu der Tatsache, dass der Tag nur 24 Stunden hat.

Passend zum Beitrag legen wir Ihnen diese Konzerte ans Herz:

„Wir machen es für den magischen Moment.“

Ich finde es sehr beeindruckend, dass Sie das alles so hinbekommen.

Ja, aber wenn wir unser Gespräch zum Beispiel im 18. oder im 19. Jahrhundert, also bis Mitte des 19. Jahrhunderts, geführt hätten, wäre es gar nicht der Rede wert gewesen. Damals war es ganz natürlich, dass ein Komponist auch dirigiert hat, sowohl seine eigenen Sachen als auch die von Kollegen. Und dazu hätte er zwei oder drei Instrumente gespielt. Das ist Mitte des 19. Jahrhunderts ein bisschen verloren gegangen, denn da hat sich dann der Typ des Maestro herauskristallisiert bzw. des reisenden Virtuosen und des etwas seltsamen oder genialischen, in seiner Dachkammer komponierenden Menschen. Aber für mich persönlich hat diese Einheit nie aufgehört zu existieren: das universelle Musizieren.

„Aber für mich persönlich hat diese Einheit nie aufgehört zu existieren: das universelle Musizieren.“

Wie haben Sie sich fürs Komponieren entschieden?

Beim Komponieren meiner ersten Theatermusiken wäre ich nie darauf gekommen, dass ich das kann. Aber ich wurde damals, an den Münchner Kammerspielen, von Dieter Dorn einfach ins kalte Wasser geworfen und habe für sein wunderbares Schauspieler-Ensemble komponiert. Zu der Zeit waren wirklich unglaubliche Schauspieler an dem Haus, und da habe ich meinen ersten Shakespeare gemacht. Konnte ich es? Nein. Habe ich es trotzdem gemacht? Ja. Ich habe es dort durchs Machen gelernt. Und natürlich auch durchs Fehler-Machen und durchs Fehler-Machen-Dürfen. Beim Dirigieren war es genau so. Bei den ersten Stücken hat man mich einfach gefragt, und obwohl ich nicht schwimmen konnte, hat man mich ins kalte Wasser gestoßen. Ich bin allerdings auch gesprungen. Ganz am Anfang habe ich mit Anselm Kiefer ein Stück für die Bastille-Oper gemacht, und da hat Gérard Mortier, während ich es schrieb, gesagt ich müsste es auch dirigieren. Und ich habe geantwortet, er solle mich es doch erst einmal zu Ende schreiben lassen, und ich wüsste gar nicht, ob ich das kann. Und dann hat er gesagt: „Aber ich weiß es.“ Es hat auch viel mit Vertrauen zu tun. Es ist im Leben ja nicht immer so, dass man sich bewusst für etwas entscheidet. Es gibt natürlich solche Biographien, und ich bewundere das auch in gewisser Weise, aber bei mir war es immer anders. Ich glaube an den Kairos, oder den günstigen Moment, an jene Zufälle, die es nicht gibt. Die wirklich wichtigen Weggabelungen im Leben kann man, glaube ich, nicht planen.

War die Klarinette eine bewusste Entscheidung?

Ja, das war meine Entscheidung. Da war ich in der musikalischen Früherziehung. Uns wurden verschiedene Instrumente vorgespielt, und ich habe mich einfach sofort in die Klarinette verliebt. Ich weiß leider nicht mehr, welches Stück es war, aber es wäre schön und übrigens auch wahrscheinlich, dass es ein Stück von Mozart war. Entweder das Klarinettenquintett oder, noch wahrscheinlicher, das Klarinettenkonzert, was wir hier in Düsseldorf ja auch spielen werden. Danach bin ich zu meinen Eltern gegangen und habe gesagt, dass ich unbedingt Klarinette lernen will. Sie haben mich verwundert angeschaut und mich gefragt, ob ich mir sicher sei, und ich habe ja gesagt. Sie haben noch ein paar Wochen abgewartet und mir dann das Instrument gegeben

„Wenn ich auf die Bühne gehe, gebe ich natürlich nicht an der Garderobe mein Komponist-Sein ab.“

Wie alt waren Sie da?

Da war ich sieben Jahre alt. Das war absolut eine bewusste Entscheidung, aber vieles ergibt sich auch einfach. Im Rückblick merkt man dann, dass es hat so sein sollen, obwohl man es nicht geplant hatte.

Wie beeinflusst die Tatsache, dass sie selber Komponist sind, Ihre Interpretation von anderen Werken?

Wenn ich auf die Bühne gehe, gebe ich natürlich nicht an der Garderobe mein Komponist-Sein ab oder meine Erfahrung als Dirigent, oder, um es ganz drastisch zu sagen, mein Mensch-Sein. Ich fühle das als Mensch. Ich bin ja nicht nur, in großen Anführungszeichen, Klarinettist, sondern dabei spielt einfach alles eine Rolle. Die harmonischen Wendungen in Mozarts Konzert, diese unglaubliche Fülle von Dissonanzen, von falschen Fährten, von harmonischen Schattierungen, das sind alles Dinge, die man landläufig gar nicht mit Mozart verbindet, sondern man sieht immer nur dieses Strahlen. Es ist natürlich eines der schönsten Konzerte, eine der schönsten Musiken, die es überhaupt gibt, und der zweite Satz sowieso. Dieses Adagio ist von so unnennbarer Schönheit, aber es ist auch deshalb so schön, weil es eine gefährdete Schönheit ist, und da sehe ich natürlich auch mit Komponistenaugen drauf. Das kann ich gar nicht trennen.

Mozart kann uns also immer noch überraschen?

Absolut. Ich habe jetzt gerade, als ich die g-Moll-Symphonie in Salzburg dirigiert habe, zu dem Orchester gesagt: Das ist neue Musik! Das ist so neu, so unerhört frisch, und das muss man als Interpret auch im Moment leben und nicht denken, ich müsste es nur abrufen. Das geht bei Mozart auch gar nicht. Wir machen es für den magischen Moment. Aber wann stellt er sich ein? Wenn wir das wüssten, müssten wir nicht jeden Abend auf die Bühne gehen. Dieser Moment stellt sich nur dann ein, wenn er es möchte und nicht, wenn wir es krampfhaft wollen. Es wird sich ergeben oder eben auch nicht. Wenn bei Mozart ein heiliger oder schöner gesagt, ein magischer Moment entsteht, dann steht die Zeit still, und das empfinden dann auch alle im Publikum kollektiv. Für diese Momente machen wir es. Das ist es ja, was die Musik so vergänglich und so schön macht. Sie ist so schön, weil ich den Moment eben nicht festhalten kann. Mozart schafft es natürlich trotzdem, zumindest schafft er die Illusion. Der langsame Satz des Klarinettenkonzerts, diese sechs Minuten Mozart, da steht im Idealfall die Zeit still und man wird den Moment nie vergessen. Das ist Musik, und sie ist deswegen so schön, weil sie eine Zeitkunst ist und der Ton verklingen wird, weil der Verlust immer mitschwingt und immer etwas von Vergänglichkeit dabei ist. Das mag kitschig klingen, wenn ich das so sage, aber das ist der Zauber von Musik.

„Wenn er besonders ernst ist, wie im langsamen Satz des Klarinettenkonzerts, dann ist plötzlich der Moment da, wo er uns die Zunge rausstreckt.“

Haben Sie eine Vorstellung von Mozart als Mensch?

Wir haben natürlich ein paar Dokumente, aber es fällt mir noch immer wahnsinnig schwer, ihn mir vorzustellen. Es gibt ja Portraits, und da ist dieses späte Bild, auf dem er mir fast greifbar nahe vorkommt, auch wenn er ganz unnahbar ist. Es ist ein ganz ernstes Bild, ungeheuerlich, da möchte ich gar nicht spekulieren. Am Ende hat er uns diese Musik geschenkt, und in dieser Musik ist er ganz er selbst. Wenn er besonders ernst ist, wie im langsamen Satz des Klarinettenkonzerts, dann ist plötzlich der Moment da, wo er uns die Zunge rausstreckt. Wie bei dem berühmten Bild von Albert Einstein. So kommt er mir vor, da heißt es dann wieder Schwamm drüber, ganz lustig und heiter. Wobei auch das wieder ein Trugbild ist – und genau das gehört ganz untrennbar zu seinem Wesen. Diese tiefen Abgründe und dann wieder heiter weiter, das ist Mozart, zumindest ein Aspekt.

Was gibt es Ihnen, Ihre eigene Musik mit Mozarts Werken zu konfrontieren?

Ich finde es eigentlich noch wichtiger, was das mit dem Publikum macht, weil es für mich ja ganz selbstverständlich ist. Für mich ist ein Programm komplett langweilig, wenn ich den ganzen Abend nur Barock höre oder nur zeitgenössische Musik, auch wenn interessante Stücke dabei sind. Für einen Abend finde ich es immer spannender, wenn sich die Dinge aneinander entzünden können und über die Jahrhunderte hinweg im Dialog stehen. Das Publikum wird Mozart anders hören, wenn es zum Beispiel mit meiner Musik konfrontiert wird. Es wird auch meine Musik anders hören und vielleicht die Traditionsbindungen darin anders und die Modernität von Mozart stärker empfinden. Jeder Mensch wird es natürlich auch wieder anders empfinden und gewichten, aber selbst diejenigen, ganz provokant gesagt, denen meine Musik gar nichts sagt, werden Mozart unbewusst ganz anders hören. Ich bin davon überzeugt, dass das eine das andere befruchtet, und das ist etwas Wunderbares. Solche Konzertprogramme, wie das hier in Düsseldorf, das wir gemeinsam mit Axel Kober entwickelt haben, sind ein Zeichen von gegenseitigem Vertrauen. Nach der Pause spiele ich ja auch noch mein eigenes Klarinettenkonzert, es ist also eine klarinettistische Tour de Force, aber ich liebe solche Herausforderungen.

Was ist an Mozart so besonders speziell für die Klarinettenmusik?

Der hat unser Instrument gekannt wie kein Zweiter, so wie sonst vielleicht noch Brahms oder Carl Maria von Weber, aber Mozart kannte und liebte es wirklich. Es sind Stücke der Freundschaft und der Liebe, geschrieben für seinen Logen-Bruder und Freund Anton Stadler, der war ein wirklicher Freund von Mozart.

Das spüren Sie in der Musik?

Auf jeden Fall. Der langsame Satz, das Adagio im Klarinettenkonzert, was ist das anderes? Das ist Liebe.

„Ich schreibe meine Stücke für Menschen, für Musiker, die Menschen sind und die ihr ganz unterschiedliches Menschsein in die Musik und ihre Interpretation hineinlegen.“

Was glauben Sie, wie sich Werke in ihren Interpretationen verändern? Und wie fühlt es sich an, wenn andere ihre Stücke spielen und interpretieren?

Obwohl ich die großen Stücke der Vergangenheit schon so oft gespielt habe, entdecke ich in jeder Probe wieder eine neue Nebenstimme. Das ist wie bei jeder großen Musik ein nie versiegender Quell, ein Füllhorn von Ideen und Inspiration. Wie ein Stück sich in der Interpretation verändert, das ist für mich etwas sehr Spannendes. Bei mir ist es immer der Fall, dass, wenn ich etwas für einen bestimmten Pianisten schreibe, die Physiognomie des Werkes anders sein wird, als wenn ich es für einen anderen Pianisten schreiben würde. Wir treffen jetzt gleich Mitsuko Uchida, der wir mein Klarinettenquintett im Austausch gegen eine Flasche Bordeaux vorspielen werden, weil sie nicht zum Konzert kommen kann. Für sie habe ich zum Beispiel mein Stück Sonatina facile geschrieben, und das ist ein komplett anderes Stück als die Stücke, die ich für András Schiff oder Yefim Bronfman oder auch andere Pianisten geschrieben habe. Diese Stücke sollen natürlich unabhängig davon weiterleben, aber für mich hat es immer etwas mit dieser Physiognomie zu tun. Und das ist etwas sehr Spannendes, wie das mit jedem Klangkörper – übrigens ein sehr schönes Wort – im Orchester anders klingt. Ich bin nicht jemand, der das immer gleich haben möchte: Ich schreibe meine Stücke für Menschen, für Musiker, die Menschen sind und die ihr ganz unterschiedliches Menschsein in die Musik und ihre Interpretation hineinlegen. Deshalb bin ich wahnsinnig froh, wenn ich es an einem anderen Ort anders höre. Natürlich werde ich immer darum kämpfen, wenn ich die Überzeugung habe, dass diese oder jene Stelle so und nicht anders zu klingen hat. Aber erstmal finde ich es wunderbar, wenn die verschiedenen Klangkörper es unterschiedlich spielen.

Jetzt freue ich mich darauf, wie es in Düsseldorf gespielt wird. Zu Düsseldorf habe ich deshalb eine besondere Beziehung, weil an der Rheinoper meine Oper Das Gesicht im Spiegel gespielt wurde und ich dafür eine Neufassung geschrieben habe. Ich durfte dieses wunderbare Haus und seinen Enthusiasmus auf allen Ebenen kennenlernen, und ich freue mich sehr darauf, wieder mit dem Orchester und mit Axel Kober zu arbeiten. Ich schätze ihn sehr hoch, erstens als einen sehr feinfühligen Künstler und dann, weil er jemand ist, der begleiten kann, was das schwierigste ist, aber er kann es wirklich. Man merkt es bei Mozarts Klarinettenkonzert, ob jemand begleiten kann, und ich hatte ja das große Glück, es mit den größten Dirigenten zu spielen. Lassen Sie es mich so sagen: Wenn jemand Mozart begleiten kann, dann ist das wirklich ein toller Dirigent. Die großen Schlachtrösser wie Sacre du Printemps können heute die meisten dirigieren. Provokant würde ich sagen, dass heute die meisten Rhythmus dirigieren können, aber die Harmonik nachspüren, die harmonischen Fortschreitungen, da geht mir, ehrlich gesagt, sehr oft ab. Und Axel Kober hat das – er ist, im besten, im schönsten Sinn, ein Kapellmeister im alten Sinne. Dieses Können, dieses schiere Handwerk, der hat die Sachen im linken Finger.

Deshalb freue ich mich wirklich sehr, dass wir wieder zusammenarbeiten können und wir uns gegenseitig so vertraut haben, dass wir dieses Programm mit diesen zwei Mozarts zusammen gebaut haben. Am Anfang ist meine Armonica, dann Mozarts Klarinettenkonzert, dann nach der Pause meine Elegie für Klarinette und Orchester und dann noch die Jupiter-Symphonie. Das habe ich mir gewünscht, weil ich die Jupiter-Symphonie auch so wahnsinnig liebe. Ich freue mich sehr auf diese Art der Zusammenstellung des Programms, weil ich glaube, dass das Düsseldorfer Publikum das spannend finden könnte. Für mich bedeutet die Zusammenstellung eines Programm auch Komposition, und manchmal gibt es ganz lieblos zusammengestellte Konzerte, wo irgendwie die Ouvertüre kommt, dann das Solokonzert und dann irgendwie eine Symphonie und alles irgendwie aus einer Epoche. Das ist manchmal wirklich sehr lieblos. Wenn Sie sich mal anschauen, wie die Konzertprogramme um 1900 waren, von Gustav Mahler oder von Richard Strauss: Die haben nicht unter drei Stunden gedauert. Da hat der Dirigent mit einer Sängerin einen Schubert-Zyklus gemacht, dann kam eine Ouvertüre, dann eine Uraufführung und dann am Schluss erst, nach zweieinhalb Stunden, noch eine Beethoven-Symphonie. Die waren viel innovativer als wir heute. Um 1900 herum war es eigentlich üblich, dass mindestens zwei Uraufführungen oder zumindest zwei neue Stücke im Programm waren.

„Mir ist wichtiger, was heute noch virulent ist und ob es für uns greifbar ist“

Woher, glauben Sie, kommt diese Veränderung?

Wir sind sehr historisierend geworden. Damals war es selbstverständlich, das neue Musik gespielt wurde. Auch Beethoven und Mozart haben als Solisten eigene Werke in ihren Programmen vorgestellt. Das kann man natürlich auch nachvollziehen, weil deren Epoche als die „goldene Zeit“ gilt, und die Musik soll ja auch gespielt werden. Aber ich finde es spannender, wenn ich sie nicht wie ein Objekt in einer Museumsvitrine anstaune und mir denke, wie schön es damals war. Mir ist wichtiger, was heute noch virulent ist und ob es für uns greifbar ist. Das einem Publikum zu vermitteln, ist eine meiner Aufgaben als Interpret.

Man kann also von einer Wechselwirkung sprechen?

Ja, die Musik steht über die Jahrhunderte im Dialog.

Wie fühlt es sich an, seine eigenen Werke auf der Bühne zu spielen?

Wenn ich sie spiele, habe ich zumindest die Illusion, im direkten Wortsinne, dass ich sie in der Hand habe. Zumindest bin ich ein Teil der Leute, die es in der Hand haben. Wenn ich aber bei einem Orchesterstück oder bei einer Oper von mir im Publikum sitze – da bin ich ausgeliefert. Da bin ich dann oft sehr nervös, besonders bei Uraufführungen, wenn das zum ersten Mal gespielt wird. Man hört dann die eigenen Fehler. Ich freue mich zwar über jeden gelungenen Übergang, aber man ist auch sehr selbstkritisch. Wenn ich es selber spiele, kann ich es zwar auch nicht trennen, aber in dem Moment bin ich dann vor allem Spieler. Gleichzeitig bleibt es natürlich meine Musik.

Am Ende macht es gar nicht so einen Unterschied?

Ja, es ist gar nicht so anders. Wenn ich neue Musik spiele, nicht nur eigene, gehe ich nicht sehr anders dran als bei einem alten Stück. Wieso auch? Ab welchem Zeitpunkt hätte das passieren sollen? 1913 vielleicht, Alban Berg. 1917, da ist ein Umbruch passiert, eine Revolution, da wurde etwas umgewälzt, aber die, die das umgewälzt haben, haben das, was sie umgewälzt haben, sehr genau gekannt. Für mich gibt es, wenn ich dran gehe, nicht grundsätzlich neue Gesetzmäßigkeiten. Ich muss das mit der gleichen Liebe, Akribie und auch Schönheit wie Mozart spielen. Meine Elegie zum Beispiel: Da geht es um große Melancholie, aber eben auch um Schönheit, eine gefährdete Schönheit. Sie ist übrigens für die gleiche Besetzung geschrieben wie Mozarts Klarinettenkonzert, nur sozusagen um ein imaginäres Glockenspiel erweitert. Also um ein Glockenspiel, Celesta, Harfe und ein Akkordeon, was bei mir sehr oft eine große Rolle spielt. In diesem Stück ist es ein Alter Ego der Klarinette.

Herr Widmann, haben Sie vielen Dank für dieses Gespräch.

 

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