Hausfreund mit 88 Tasten

Für praktisch alle Komponisten war das Klavier von quasi existenzieller Bedeutung. Doch genutzt wurde es höchst unterschiedlich – wie die Beispiele Robert Schumann und Sergej Prokofjew zeigen. Von Clemens Mattuschek

»Ein Klavier, ein Klavier! – Mutter, wir danken dir.« Es war natürlich niemand anderes als der große Soziologe Loriot, der die Bedeutung des Klaviers für das Abendland in so wenigen Worten auf den Punkt brachte. Kein Instrument – außer vielleicht die Geige – fungiert so sehr als Chiffre für klassische Musik. Und dass, obwohl es im Standard-Symphonieorchester gar nicht vorgesehen ist! Dafür sind ihm mehr prominente Solokonzerte gewidmet als allen anderen Instrumenten zusammen. Es gibt keine Trompeten-, wohl aber Klavierabende. Es ist der selbstverständliche und unentbehrliche Begleiter von Sängerinnen und Sängern und Sonaten. Und kein gutbürgerliches Wohnzimmer ohne Klavier, egal ob für musische Zwecke oder als hochtrabendes Sideboard für Kerzenleuchter und gerahmte Fotografien.

Diese vorherrschende Rolle verdankt das Klavier seinen schier unendlichen Möglichkeiten. Es vereint auf 88 Tasten die Vorzüge von Melodie- und Harmonieinstrumenten; man kann Melodien also ebenso gut und nur mit einer Hand spielen wie Akkorde. Noch nicht einmal schief spielen kann man – höchstens falsch. Spätestens mit der industriellen Entwicklung des Klavierbaus im 19. Jahrhundert und dem finanziellen und kulturellen Aufstieg des Bürgertums setzte ein wahrer Klavier-Boom ein, den Johannes Brahms gewohnt sarkastisch kommentierte: »Der Elefant ist ein gefährliches Tier, denn aus seinen Stoßzähnen werden Klaviertasten gemacht.« Auch wenn heute weißer Kunststoff zum Einsatz kommt: Wer einmal erleben musste, wie Großtante Erna zu Weihnachten in die Tasten greift, weiß, was Brahms meinte.

In den letzten 300 Jahren gibt es praktisch keinen Komponisten, für den das Klavier nicht von geradezu existenzieller Bedeutung gewesen wäre: als Ventil, Werkbank und Experimentierlabor, als Haustier, vertrauter Freund oder gar Alter Ego. Johann Sebastian Bach tüftelte an der Klaviatur musikalisch-mathematische Konstrukte aus, Wolfgang Amadeus Mozart nahm ein Brett mit aufgemalten Tasten mit in die Kutsche, um auf seinen ausgedehnten Konzertreisen üben zu können. Ludwig van Beethoven sägte seinen Klavieren kurzerhand die Beine ab, um sie bei seinen zahlreichen Umzügen leichter transportieren zu können, und stellte auch schon mal dreckiges Geschirr auf ihnen ab, wie schockierte Besucher bezeugten. Brahms schickte seiner Freundin Clara Schumann aus dem Urlaub statt Postkarten Klaviernoten, Franz Liszt schrieb sogar über mehrere Jahre hinweg Tagebuch in Form von Klaviermusik. Und für Joseph Haydn gab es keinen schöneren Platz als seinen Klavierhocker: »Wenn ich an meinem alten, von Würmern zerfressenen Klavier saß, beneidete ich keinen König um sein Glück.« 

Auch die beiden Komponisten, die am heutigen Abend mit Klavierwerken vertreten sind, Robert Schumann und Sergej Prokofjew, pflegten ein ganz besonderes Verhältnis zu ihrem ureigenen Instrument, für das sie neue Ausdrucksmöglichkeiten suchten. Etwa ein Drittel von Prokofjews Gesamtwerk ist dem Klavier gewidmet; bei Schumann ist es sogar der ganz überwiegende Teil. Schon seine Opera 1 bis 23, entstanden über einen Zeitraum von 12 Jahren, sind Werke für Soloklavier, genau wie seine letzten Werke. Auch in seinen berühmten Liedern kommt dem Klavier eine wichtige Rolle zu. Er schrieb sogar für den Pedalflügel, einen exotischen Verwandten, der über ein zusätzliches Bassregister in einer Extra-Kiste verfügt, zu bedienen mit den Füßen wie bei der Orgel.

In ihren Biografien gibt es allerdings einen bedeutenden Unterschied. Prokofjew war zeitlebens als Solist aktiv. Zwar schlug sein Versuch fehl, auf der Flucht vor den Umwälzungen der russischen Oktoberrevolution 1918 als Virtuose in den USA Fuß zu fassen. Doch seine gefeierten Auftritte sicherten ihm in seiner (notgedrungenen) Wahlheimat Frankreich ein akzeptables Einkommen und ermöglichten 1927 erstmals die triumphale Rückkehr in die Sowjetunion. Auf YouTube und anderswo gibt es zahlreiche Mitschnitte, teils sogar Filmsequenzen, die beweisen, wie stoisch Prokofjew am Klavier die größten Schwierigkeiten bewältigte.

Eine Karriere als Starpianist hätte Robert Schumann auch gern hingelegt. Schon als Teenager verspürte er nach eigener Aussage eine »krankhafte Sehnsucht nach Musik und Klavierspiel« und übte sich »täglich viele Stunden im freien Fantasieren«. Doch er störte sich an einer biologisch bedingten Unzulänglichkeit: Der Ringfinger lässt sich nur schwer einzeln ansteuern. Probieren Sie es mal: Legen Sie alle fünf Finger auf Ihr Knie und versuchen Sie, nur ihn allein anzuheben. Gesteigerter Schwierigkeitsgrad: im Wechsel mit Mittel- und kleinen Finger. Na? Schumann jedenfalls war es bald leid. »Die Finger müssen machen, was der Kopf will, nicht umgekehrt«, konstatierte er und bastelte sich zur Kräftigung des Ringfingers eine Art Schlaufe. Das Ergebnis war eine heftige Sehnenscheidenentzündung und dauerhafte Schädigung, die seine Klavierkarriere beendete, bevor sie überhaupt begonnen hatte. Dass er später die berühmteste Pianistin des Jahrhunderts heiratete, dürfte der Bewältigung seines Traumas nicht eben förderlich gewesen sein. Prompt verbat er ihr öffentliche Auftritte.

Schließlich lässt sich auch beim stilistischen Vergleich der Klavierkomponisten Schumann und Prokofjew ein wesentlicher Unterschied ausmachen, natürlich vor der Folie der zeitlichen Differenz. Überspitzt gesagt, lehrte Schumann das Klavier zu singen, während Prokofjew es (auch) gern als Schlagwerk nutzte. Um das nachzuvollziehen, ist ein kleiner Blick in die Geschichte des Klaviers vonnöten, beginnend mit der scheinbar simplen Frage: Was ist überhaupt ein Klavier – ein Tasten-, ein Saiten- oder ein Schlaginstrument? Obwohl es paradox erscheint, lautet die Antwort natürlich: alles auf einmal. In einem Klavier sind Saiten gespannt, die per Tastendruck durch Hämmer angeschlagen werden. Der Clou dabei ist, dass der Anschlag die Lautstärke beeinflusst. Das war beim Cembalo, dem direkten Vorläufer, noch nicht möglich; hier reißen Federkiele die Saiten an, und zwar immer gleich stark. Die sensationelle Neuerung schlug sich im Namen Fortepiano nieder.

Es gibt aber auch ein paar Dinge, die das Klavier nicht kann. Ein echtes bruchloses Glissando zum Beispiel oder eine absichtlich zu tief angesetzte »blue note«. Ein Vibrato zur Verschönerung des Tones, wie es fast alle anderen Instrumente und Sänger können – das geht nur auf dem ganz kleinen Bruder des Klaviers, dem Clavichord, bei dem die Tasten als Hebelarme direkt auf die Saite wirken. Der größte Malus des Klaviers aber ist seine Unfähigkeit, Töne konstant aushalten oder gar anschwellen lassen zu können. Darin ähnelt es einer Glocke, die angeschlagen wird und hilflos verklingt. Ein Crescendo lässt sich auf dem Klavier nur simulieren, wenn man jeden einzelnen Ton etwas lauter spielt als den vorigen, und lange Noten notfalls in ein Tremolo auflöst.

Kurz: All das, was die schnöde menschliche Stimme ganz natürlich mitbringt und was jedes Volkslied zum Kunstwerk werden lassen kann, das fällt Pianisten unendlich schwer. »Das Klavier ist ein Schlaginstrument, das man zum Singen bringen muss«, fasste es der große Vladimir Horowitz zusammen. Und genau in diese Mission setzten die Komponisten der Romantik ihren größten Ehrgeiz. Beobachten lässt sich dieses Bestreben schon in den langsamen Sätzen von Beethovens Klavierkonzerten und Sonaten, ganz offensichtlich wird es in Felix Mendelssohn Bartholdys »Liedern ohne Worte«. Auch Robert Schumann gilt als Vertreter eines lyrischen Stils, der mit raffinierten pianistischen Mitteln größtmögliche Gesanglichkeit entfaltet, ganz gleich ob zur Begleitung eines Liedes oder eben am Soloklavier.

Sergej Prokofjew dagegen, aus einem anderen Kulturkreis stammend und in einer anderen Epoche der Musikgeschichte aktiv, interessierte sich (tendenziell) für andere Aspekte des Klavierklangs. Die Moderne, die er erlebte, war laut und lärmend, geprägt von stampfenden Maschinen und rhythmisch pointierter Unterhaltungsmusik. Er beschäftigte sich mit eigenwilligen russischen Idiomen und ratternder Neoklassik; viele seiner Werke sind von einer wilden Motorik geprägt. Natürlich konnte auch er zarte, sehnsuchtsvolle Melodien komponieren, doch man wird ihm nicht zu nahetreten, wenn man seinen Klavierstil als zupackender beschreibt als den von Schumann. »Finger aus Stahl, Handgelenke aus Stahl, Bizeps aus Stahl, Trizeps aus Stahl, ein ganzer Stahltrust in Tönen«, lautete eine zeitgenössische Einschätzung. Umgekehrt machte sich Prokofjew selbst gern über die romantische Tradition lustig: »Man soll keinen Klavierabend ohne Chopin geben können? Ich werde beweisen, dass man ganz gut ohne ihn auskommt.«

Dass ihnen das Klavier schier unendliche Möglichkeiten persönlicher künstlerischer Selbstverwirklichung eröffnete, darüber dürften sich die beiden aber einig gewesen sein, hätten sie sich denn treffen können. Und auch in der Frage, welche Qualitäten Musik überhaupt auszeichnet, hätte Prokofjew seinem Vorgänger Schumann sicher beigepflichtet: »Klaviermusik spricht jene Gefühle aus, die man in Worte nicht fassen kann.«