Liebestraum und Sehnsuchtsraum

Dass persönliches Erleben und künstlerischer Ausdruck eng miteinander verwoben sind, liegt auf der Hand – und dass die Liebe, auch und gerade die unerfüllte und unglückliche Liebe, dabei eine erhebliche Rolle spielt, ist in der Kunst- und Musikgeschichte immer wieder und quer durch die Epochen zu beobachten. Wie sich diese Verflechtungen dann aber konkret in den Kompositionen abzeichnen, ist eine hochspannende Frage, zumal noch Herkunft, Sozialisation, biografische Voraussetzungen und die jeweiligen gesellschaftlichen Stimmungen und Kontexte einwirken und die schöpferische Arbeit stark beeinflussen können. 

»Ein kleines Denkmal einer großen Liebe« – Bergs »Lyrische Suite« 

Alban Berg war ein glühender Schwärmer und Liebhaber – und das schlug sich in seinen Werken eindringlich nieder. Musikalisch-stilistisch galt er als der »romantischste« unter den Neutönern um Arnold Schönberg, dessen Schüler er war und im Zuge dessen er auch angefeindet wurde. Nach zähem Ringen mit dem Brautvater, fast so wie bei Robert und Clara Schumann, hatte Berg vor dem Ersten Weltkrieg in seiner Heimatstadt Wien sein Liebesglück gefunden. Nicht dass ihm die Zuneigung zu seiner Frau Helene Berg gänzlich abhandengekommen wäre, aber als er im Mai 1925 Hanna Fuchs-Robettin, die Schwester des Schriftstellers Franz Werfel kennenlernte, entbrannte seine Leidenschaft für sie, wie seinem Brief vom Juni des gleichen Jahres zu entnehmen ist: »Von den im matten, edlen Glanz der Beschaulichkeit in Eurer Mitte verlebten ersten Stunden und Tagen und Abenden, über die still und süßer keimenden Liebe zu Dir – über die beseligendste halbe Stunde und ganze Ewigkeit jenes Vormittags – bis zu der dumpfen eisigen Nacht der Trennung, des Alleinseins, der völligen Hoffnungslosigkeit, Entsagung und Öde.« 

Auch sie war verheiratet, mit dem Industriellen und Musikliebhaber Herbert Fuchs-Robettin. Die Liebe blieb unerfüllt, und so hat Berg ihr Scheitern in seiner »Lyrischen Suite« für Streichquartett von 1925/26 bereits mitkomponiert. Seine heftigen Gefühle für Hanna Fuchs-Robettin gerieten für ihn zum Traum und Sehnsuchtsraum – und zur Projektionsfläche schöpferischer Inspiration. 

»Im Grunde«, so Berg, »kann ich ja heute nichts anderes sagen als vor fünf Wochen, Monaten und Jahren, von nichts anderem sprechen als von meiner keine Sekunde versiegenden Liebe und Liebessehnsucht, die dadurch, dass sie durchtränkt ist von der Angst, Dich zu verlieren – o lass mir den Wahn, dass wir uns trotz Getrenntsein bis ans Ende unserer Tage besitzen.« Diese Zeilen stammen vom 7. Juni 1928 und dokumentieren sein Festhalten an dem Liebestraum, dessen reale Dimensionen längst ausgeträumt waren – denn das konkrete Liebeserlebnis, das sich wahrscheinlich in einigen »gestohlenen Küssen« (Hanna Fuchs-Robettin) erschöpfte, und auch die Entstehung der »Lyrischen Suite« lagen da schon mehrere Jahre zurück. Entscheidend für die Musik selbst ist aber, dass sie jenseits von Fiktion und Wahrheit, von Traum und Wirklichkeit ihre eigenen Bedeutungsebenen erschließt. Dazu kommt, dass Berg in der »Lyrischen Suite« mit einem neuen Kompositionsverfahren experimentierte, mit der von seinem ehemaligen Lehrer Schönberg entwickelten Zwölftontechnik. Zwei der sechs Sätze basieren auf ihr, zwei sind frei atonal und zwei sind gemischt zwölftönig und frei atonal. 

Die Musikwelt war elektrisiert, als der Berg-Forscher George Perle 1977 eine Taschenpartitur des Erstdrucks der »Lyrischen Suite« mit handschriftlichen Anmerkungen Bergs entdeckte. Sie enthält in mehreren Farben an Hanna gerichtete Botschaften, worin Berg auch auf die Verwendung der Zwölftontechnik einging: »Sie hat mir, meine Hanna, auch noch andere Freiheiten gelassen, zum Beispiel die, in diese Musik immer wieder unsere Buchstaben H, F und A, B hineinzugeheimnissen; jeden Satz und Satzteil in Beziehung zu unseren Zahlen 10 und 23 zu bringen. Ich habe dies und vieles andere Beziehungsvolle für Dich, für die allein – trotz umstehender offizieller Widmung – ja jede Note dieses Werks geschrieben ist, in diese Partitur hineingeschrieben. Möge sie ein kleines Denkmal sein einer großen Liebe.« 

So geheim war das, was Berg »hineingeheimnist« hat, allerdings nicht, denn er hatte viele Mitwisser, und auch Helene Berg war misstrauisch und eifersüchtig geworden. Bergs Briefe und die Widmungspartitur klingen nach einer großen Love-Story – und der Widerspruch zur Realität löst sich allein in der Musik auf: im »als ob« der Kunst, die nicht die Wirklichkeit selbst abbildet, sondern deren ästhetisch aufbereiteten Widerschein. Tagebuchartig reflektieren die sechs Sätze der »Lyrischen Suite« verschiedene Stadien der Liaison von Vorgefühlen bis zum Ersterben. In seiner eigenen Bearbeitung für Streichorchester der Sätze zwei, drei und vier konzentrierte sich Berg auf den emotionalen Kern: auf das Erwachen der Liebe, das heftige Begehren und den Nachklang der Liebeswallungen. 

»So zerteilte mich die Liebe und der Schmerz« – Schuberts 5. Symphonie

»... mit einem Herzen voll unendlicher Liebe für sie, welche sie verschmähten, wanderte ich in ferne Gegend. (...) Wollte ich Liebe singen, ward sie mir zum Schmerz. Und wollte ich wieder Schmerz singen, ward er mir zur Liebe. So zerteilte mich die Liebe und der Schmerz.« In seiner 1822 entstandenen Erzählung »Mein Traum« äußerte sich Franz Schubert zum Einfluss seiner seelischen Verfassung auf seine Werke, denen in Wien zu seinen Lebzeiten nur wenig Aufmerksamkeit zuteilwurde. Zumindest künstlerisch ist er in seiner Geburtsstadt ein »Fremder« geblieben. Wie viele andere vor und nach ihm – man denke nur an den Kreis um Arnold Schönberg – litt er unter dem Liebesentzug der Wiener Gesellschaft. Ein Grund dafür lag darin, dass das vor Musik und Kultur vibrierende Wiener Flair mit Arroganz und Blasiertheit gegenüber dem Neuen und womöglich »Unbequemen« gepaart war. Allerdings machte es sich Schubert auch selbst nicht leicht, zeugt doch das Spektrum der »Schubert-Bilder« von einem schwierigen und zerrissenen Charakter: vom getriebenen Wanderer zwischen Traum und Realität bis zum gutmütigen, aber stets unglücklich verliebten »Schwammerl«. 

Liebesglück war Schubert nicht vergönnt. Und mit der Modernität und Eigenwilligkeit seiner Musik taten sich nicht nur seine Zeitgenossen, sondern noch nachfolgende Generationen schwer. Schubert aber glaubte an seine Kunst und projizierte ihren Stellenwert im Februar 1827 auf eine ferne Zukunft: »Gehn – und träumen...Die Augen schließ’ ich wieder – und aus ist der Traum. Ein Narr, wer glaubt, im Winter den Mai zu finden – oder im Leben das Glück. (…) Aber sie gehn alle in die Irre, alle: Egal, welchen Weg ihr einschlagt – ihr geht in die Irre! Nur ich, hört Ihr? Ich nicht! Mir kann keiner was vormachen! Meine Lieder wer’n bleiben – wenn ihr alle längst fort und zu Staub geworden seid, wer’n sie noch da sein, meine Lieder! Und gerad die, die ihr nicht habt hör’n wollen.« 

Heute erhalten die im Kontext existenzieller Krisen komponierten Werke seiner letzten Lebensjahre gewaltigen Zuspruch, während die frühen zum Teil immer noch als harmlose Vorläufer bezeichnet werden. So heißt es in einem Konzertführer von 1976 über Schuberts fünfte Symphonie von 1816: »Sie ist so ungefähr das Schlichteste, technisch Anspruchsloseste, was sich denken lässt. Auf das Orchester übertragene Hausmusik! Und daher das Repertoirestück aller Liebhaberorchester. Trompeten und Pauken sind ausgespart. Da gibt es nichts zu erläutern. Ein bunter Strauß frischer, schwärmerischer Melodien in zufällig sinfonischem Gewand, das ist das Ganze.« 

Das einzig Zutreffende an diesen Ausführungen ist der Hinweis auf das Liebhaberorchester, da die fünfte Symphonie tatsächlich im gleichen Jahr vom Orchester des Geigers und Burgtheatermusikers Otto Hartwig, das sich aus bürgerlichen Liebhabern zusammensetzte, uraufgeführt wurde. Schubert selbst wirkte dort über viele Jahre als Bratscher mit; residiert hat das Orchester in Hartwigs Wohnung im Wiener »Schottenhof« in der Nähe der Schottenkirche. Die Zusammenkünfte dieses und anderer Liebhaberorchester spielten im Wiener Musikleben eine wichtige Rolle. Schubert strebte indes nach größerer Öffentlichkeit, nach dem Konzertsaal, was der fünften Symphonie jedoch zunächst versagt blieb. 25 Jahre vergingen, Schubert war längst tot, bis sie im Wiener Theater in der Josefstadt erstmals vor einer breiten Öffentlichkeit erklungen ist. Bald darauf errang sie wachsende Beliebtheit. Immer wieder wurde ihre heitere Seite hervorgehoben. Zugleich ist sie aber Schuberts intimste und kammermusikalischste Symphonie, die keineswegs so harmlos ist wie behauptet. Mit Originalität und Intensität der Harmonik verlieh er der Musik Tiefenschärfe, stellte er den Witz und die bloße Verbreitung guter Laune hintergründig in Frage, lenkte er das Ohr auf seelische Belange und Nöte, die sich »zwischen den Zeilen« herauslesen lassen. 

» … überall Zusammenhang, Ordnung und Licht« – Beethovens 3. Symphonie

Unglückliche »Liebe«, wenngleich im übertragenen Sinne, strahlte auch auf die Begleitumstände von Ludwig van Beethovens Symphonie Nr. 3 Es-Dur op. 55 »Eroica« aus. Gemeint ist die »Beziehung« Beethovens zu Napoleon, den er als Verfechter von Freiheit und Menschenrechten verehrt hatte. Als er im Mai 1804 dann aber von der Selbstkrönung Napoleons zum Kaiser erfuhr, soll er empört ausgerufen haben: »Ist der auch nichts anderes als ein gewöhnlicher Mensch! Nun wird er auch alle Menschenrechte mit Füßen treten, nur seinem Ehrgeize fröhnen; er wird sich nun höher wie alle anderen stellen, ein Tyrann werden!“«

Die »Beziehung« war zerstört, Liebe in Hass umgeschlagen – und wie um das zu unterstreichen, zerriss Beethoven das Deckblatt der Symphonie und tilgte den Beinamen »Bonaparte«. Die Musik, die bereits zuvor, 1802/03, fertig komponiert war, blieb von diesem Vorfall unangetastet. Sie spricht vor allem für sich selbst und beruht auf einer bahnbrechenden Entwicklung, die Beethoven seit seiner 1792 erfolgten Übersiedlung nach Wien vollzogen hat. Schon früh machte er als Klaviervirtuose Furore in den Wiener Salons. Darüber berichtete der Komponist und Klavierpädagoge Carl Czerny, der drei Jahre lang Beethovens Klavierschüler war: »Ich erinnere mich noch jetzt, als eines Tages Gelinek meinem Vater erzählte, er sey für den Abend in eine Gesellschaft geladen, wo er mit einem fremden Clavieristen eine Lanze brechen sollte. ›Den wollen wir zusammenhauen‹, fügte Gelinek hinzu. Den folgenden Tag fragte mein Vater den Gelinek, wie der gestrige Kampf ausgefallen sey: ›Oh!‹, sagte Gelinek ganz niedergeschlagen, ›an den gestrigen Tag werde ich denken! In dem jungen Menschen steckt der Satan. Nie habe ich so spielen gehört! Er fantasierte auf ein von mir gegebenes Thema, wie ich selbst Mozart nie fantasieren gehört habe. Dann spielte er eigene Compositionen, die im höchsten Grade wunderbar und großartig sind, und er bringt auf dem Clavier Schwierigkeiten und Effecte hervor, von denen wir uns nie etwas haben träumen lassen.‹«

Dieser »Tastenwettstreit« aus dem Jahre 1799 wirft ein grelles Licht auf den »fremden Clavieristen«, der natürlich niemand anders als Beethoven war. Als Pianist zu glänzen und Konkurrenten zu überflügeln, genügte ihm jedoch nicht. Er suchte auch Bestätigung als Komponist großer Orchesterwerke; noch im gleichen Jahr begann er mit der Arbeit an seiner ersten Symphonie. Standen für sie, ebenso wie für seine zweite Symphonie, noch seine Vorbilder Haydn und Mozart unmissverständlich Pate, so betrat Beethoven mit der »Sinfonia eroica« Neuland – auch hinsichtlich einer programmatischen Anbindung der Musik, die über Napoleon hinausreicht. 

In Anlehnung an Johann Wolfgang von Goethe, der Napoleon und Prometheus miteinander verglichen hatte, rückte die mythische Figur in den Fokus Beethovens, zumal er 1800/01 bereits das Ballett »Die Geschöpfe des Prometheus« geschrieben hatte. Im formalen Ablauf mochte er sich in der Symphonie an der Handlung des Balletts orientiert haben. Der Kopfsatz der »Eroica« stünde demnach für die geistige Erweckung des Menschen durch das Feuer, das Prometheus dem Göttervater Zeus raubte, der langsame Satz für die Trauer nach Prometheus’ Tod, der von Zeus bestraft wurde, und das Scherzo für die Erhebung in die Unsterblichkeit, die dann im Finale ausschweifend gefeiert wird. 

Zwar ist diese detaillierte Auslegung – ebenso wie eine inhaltliche Verknüpfung mit Homers »Odyssee« – mit Vorsicht zu genießen. Fest steht aber, dass Beethoven sich uneingeschränkt mit der bürgerlichen Emanzipationsbewegung und den Freiheitsidealen der Französischen Revolution identifizierte. Zusätzlichen Antrieb erhielt sein flammender Idealismus von einer existenziellen Krise: Unglückliche, nur sporadische Liebesverhältnisse, die Vorboten seiner fortschreitenden Ertaubung und die damit verbundene Entfremdung von der Welt motivierten eine umso stärkere Ausrichtung auf das Universelle und Utopische – wobei das Utopische ihm imaginäre Sehnsuchtsräume eröffnete und sich auch in den revolutionären musikalischen Neuerungen der »Eroica« niederschlug. In zeitlicher Ausdehnung von fast einer Stunde entfaltet sich eine Klangwelt, die vor allem im fulminanten Trauermarsch und dem formal überaus komplexen Finale jede Vorstellungskraft sprengte. So sprach der Rezensent der »Allgemeinen musikalischen Zeitung« von einer »kühnen und wilden Phantasie«, doch er konstatierte auch »überall Zusammenhang, Ordnung und Licht«. Aus heutiger Sicht markiert die analytische Behandlung der Themen einen Meilenstein – ihre Aufspaltung in kleine, flexible Einheiten, die je nach Perspektive und Klangfarbe in gegensätzliche Sphären hoher Expressivität eintauchen.