Das Programm

Bartók

Der wunderbare Mandarin

Eine hektische, trostlose, heruntergekommene Großstadt. Das zwielichtige Milieu von Kriminellen, Zuhältern und Prostituierten. Ein schonungslos gezeigter, brutaler Mord. Dazu eine radikale, verstörende und genauso schonungslose Musik. Bei der Uraufführung 1926 an der Oper Köln löste »Der wunderbare Mandarin« einen regelrechten Theaterskandal aus. Türenknallen, Pfiffe, Pfui-Rufe und ein Verriss in der Presse. Der damalige Kölner Oberbürgermeister Konrad Adenauer ließ Bartóks Ballett sofort wieder vom Spielplan nehmen. Das allgemeine Urteil: unsittlich, ja pervers! 

Bartók schildert zu Beginn ein ärmliches Viertel in einer Metropole, die durchaus irgendwo in Amerika liegen könnte. In einem schäbigen Zimmer zwingen drei Zuhälter ein junges Mädchen, Freier anzulocken, um sie auszurauben. Die ersten zwei Männer werden wieder hinausgeworfen. Als dritter kommt ein reicher, unheimlicher Mandarin. Das Mädchen schaudert vor ihm und will fliehen. Es beginnt eine wilde Jagd. Drei Mal versuchen die Zuhälter, den Mandarin umzubringen: ihn zu ersticken, zu erstechen und zu erhängen. Vergeblich. Erst als das Mädchen ihn umarmt, fangen seine Wunden an zu bluten, und der Mandarin stirbt.

Über allem schwebt das Motiv der Großstadt: Lärm, Geschwindigkeit und Verwirrung – eine wahrhafte Überflutung   von Reizen. Es sind diese Eindrücke, mit denen Bartók sein Ballett eröffnet: Rotierenden Ostinati treffen auf eine konfus scheinende Rhythmik und grelle Dissonanzen. Von diesem Pulsschlag der Großstadt führt die Musik ins Zimmer der Prostituierten. Die Klarinette begleitet ihr dreifaches Lockspiel, das von Mal zu Mal drängender und nervöser wird. Mit dem Auftritt des Mandarins ändert sich schlagartig die Atmosphäre. Exotik bricht ein in die Tristesse. Ein wilder, erotischer Tanz des Mandarins mit dem Mädchen beginnt, der immer heftiger wird. Mit dem immer stärker werdenden Verlangen des Mandarins wächst auch die Angst des Mädchens. Alles steigert sich zu einer panischen Verfolgungsjagd. Schneidende Klänge wechseln mit fast liebevoll erscheinenden Kantilenen. Am Ende erfolgt die schon fast erlösende Umarmung des Mädchens. Der Tod des Mandarins als höchste erotische Erfüllung und schmerzhafte Erfahrung zugleich. 

Bartók schreibt »Der Wunderbare Mandarin« noch in Ungarn, zu einer Zeit, als die österreichisch-ungarische Doppelmonarchie gerade zu Ende geht. In jeglicher Hinsicht möchte er in diesem Stück ­jedoch etwas darstellen, das wider die Natur ist: die Großstadt als Sinnbild für etwas Abweisendes und Degeneriertes. Genau das wird Bartók später in den amerikanischen Metropolen selbst erleben. So ist dieses Ballett, dessen Uraufführung so schockierend wirkte, in doppelter Hinsicht ein Werk, das in die Zukunft weist: musikalisch, aber auch menschlich.

Mahler

Symphonie Nr. 1

Mit seiner Ersten hat Mahler musikalisches Neuland betreten. Die Symphonie gleicht einem Fanal für eine neue Zeit, die mit dem Abgesang auf das Kaiserreich und den ungebrochenen Heroismus des 19. Jahrhunderts einhergeht. Im Alter von 28 Jahren komponierte Mahler das Werk zunächst als Symphonische Dichtung in fünft Sätzen, die er nach Jean Pauls Roman »Titan« nannte. Danach folgte ein zehnjähriger Prozess, der von vielen Umgestaltungen begleitet war. Neben zahlreichen Instrumentationsretuschen strich Mahler einen Satz komplett aus der Partitur, und auch der Beiname fiel dem Rotstift zum Opfer. 

Was in all den Jahren allerdings gleichgeblieben ist und die Symphonie zu eben jenem Schlüsselwerk der Moderne macht, ist ihre musikalische Ausdrucksfindung, in der in einer Art Polyphonie der Welten Artifizielles und Natürliches, Archaisches und Alltägliches, Heroisches und Gebrochenes sich begegnen. Dazu kommt eine eigenwillige Behandlung der Formtraditionen: Mahler gelingt es, die beiden großen gegensätzlichen Formtypen – die dynamische, auf Gegensätzen beruhende Sonatenform und die tendenziell statische Liedform – zu integrieren. So gibt es in der Exposition des Kopfsatzes statt der »üblichen« zwei nur ein Thema, in dem Mahler tongetreu das erste Lied aus seinem Zyklus »Lieder eines fahrenden Gesellen« zitiert: »Ging heut’ morgen übers Feld«. Im zweiten Satz werden Walzer und Ländler collagenartig übereinander geschichtet. Der dritte Satz beginnt mit einer zum Trauermarsch verfremdeten, gespenstischen Bearbeitung des Kanons »Frère Jacques« und führt in klezmerartige »Szenen«, die der jüdischen Musikwelt entnommen sind. Das Finale hebt mit dem »Aufschrei eines im tiefsten verwundeten Herzens« (Mahler) an. Triumphal schwingt sich das symphonische Ich empor – doch ist der finalen Apotheose zu trauen?

Mahler hat hier ein Debüt in der instrumentalen Königsdisziplin hingelegt, wie es selbstbewusster nicht zu denken ist. In der Perspektive seines ganzen, riesigen symphonischen Werks wirkt die Erste fast unheimlich: So sehr ihr jugendlicher Übermut und Aufbruchsstimmung eingeschrieben sind, so sehr weisen ihre Brüche und Leerstellen auf das voraus, was da noch kommen sollte.