Das Programm

Schostakowitsch

Festliche Ouvertüre

Schostakowitschs Werke waren meist Reaktionen auf staatliche Verordnungen und Zwänge, auf Kriege und Krisen. Zuerst von der Sowjetunion verurteilt, wurden er und seine Musik später von ihr geheiligt. Nicht selten spielen deshalb Gebrochenheit, Doppelbödigkeit und Ironie eine große Rolle in seinem Schaffen. 

Auch seine Festouvertüre op. 96 steht in unmittelbarem Zusammenhang zur sowjetischen Regierung: Als wenige Tage vor der Jahresfeier der Oktoberrevolution im Jahr 1954 noch keine Festouvertüre in Sicht war, wandte sich der damalige Dirigent Vasili Nebolsin verzweifelt an Schostakowitsch. Dieser machte sich gleich an die Arbeit, sodass nur zwei Tage später eine erste Hauptprobe stattfinden konnte, die vom Musikkritiker Lev Nikolaiewitsch Lebedinksy hoch gelobt wurde: »Ich eilte hinunter zum Theater und hörte dieses brillante, vor Temperament nur so sprudelnde Stück, mit seiner lebhaften Energie, überschäumend wie eine soeben geöffnete Champagnerflasche.« Was nur wenige wissen oder wussten: Für das erste Thema, das mit Bläserfanfaren beginnt, griff Schostakowitsch auf das seiner Tochter Galina gewidmete Kinderalbum op. 69 zurück. Es kann durchaus ironisch gesehen werden, dass ausgerechnet ein kleines Stück daraus mit dem Titel »Geburtstag« die Grundlage für die Ouvertüre eines offiziellen Staatsaktes bildete. Und nicht nur das: 1980 wurden die ersten Takte der Festouvertüre posthum zur Fanfare der Olympischen Sommerspiele von Moskau ernannt.

Strauss

Konzert für Violine und Orchester

Richard Strauss mochte kein Mathe. Ein Umstand, der ihm womöglich in der Schule und zu Hause Probleme gemacht, uns aber ein Juwel geschenkt hat – hat doch der 17-jährige Unterprimaner die ersten Skizzen zu seinem Violinkonzert während einer gymnasialen Mathe-Stunde »in ein Klassenheft hineingeschrieben«. Gut vorzustellen, dass er im Klassenzimmer von langweiligen Exponentialfunktionen in die schwärmerischen Welten eines Brahms oder Bruch geschweift ist und seine letzte Geigenstunde memoriert hat. Denn beides, die romantische Klangsprache der beiden großen Violinkonzerte seiner Zeit und der mit technischen Kabinettstückchen gespickte Solopart sind die Wasserzeichen dieses frühen Meisterwerks, das noch so gar nicht nach dem Strauss klingt, dessen Tondichtungen und Opern wenige Jahre später Europa erobern sollten. Noch befangen in den Mustern der Gattungstradition und dem ästhetischen Wertekanon des konservativen Elternhauses wagt sich der Schüler kaum ins Unbekannte, sondern schmiedet sein zweites großes Werk mit Orchester versiert aus allem, was er in seinen jungen Jahren aufgesogen hatte. 

Aber gerade das ist dann eben doch Strauss: Der Mann, der später von sich behauptete, er könne auch ein Telefonbuch komponieren, hatte wie kein zweiter ein Händchen dafür, aus Erfindungen, die für sich genommen nicht sonderlich charakteristisch, geschweige denn neuartig waren, größten Effekt zu gestalten. Dazu kam sein stupendes Formgefühl und eine unbestechliche handwerkliche Sicherheit.

Letztere zeigt sich besonders in der Gestaltung des Soloparts: Strauss schöpft die Möglichkeiten des Instruments so gekonnt wie lustvoll aus. Schon zu Beginn schwingt sich nach der kurzen Orchestereinleitung die Geigenstimme in doppelgriffigen Kaskaden vom tiefen bis zum höchsten auf der Geige spielbaren d hinauf, um die erste gesangliche Passage gleich darauf in tiefster Lage zu intonieren. Das innig singende Lento ist der melodisch und atmosphärisch reichste Satz des Konzerts. Das an eine Tarantella erinnernde Finale baut auf einem aufwärts rasenden, chromatischen Thema auf und triumphiert erneut mit größter Virtuosität. 

Der gefürchtete und später Strauss kaum zugeneigte Kritiker Eduard Hanslick zeigte sich nach der Uraufführung 1882 milde: »So dürfte der Name Richard Strauss bald in weiteren Kreisen bekannt und beliebt sein.« Strauss meinte später, dass jenes »das erste und einzige Lob« war, das Hanslick ihm je gespendet habe.

Mussorgsky

Bilder einer Ausstellung

»Mein teurer Generalissimus! Hartmann kocht, wie vorher ›Boris‹ gekocht hat – Töne und Gedanken schwirren nur so durch die Luft, ich verschlinge sie mit Heißhunger und habe kaum Zeit, sie alle aufs Papier zu kritzeln.« So schrieb Mussorgsky 1874 an den Kunstkritiker Wladimir Stassow, der wegen seines überlegenen Wissens gerne »Generalissimus« oder auch »Bach« genannt wurde. Was Mussorgsky hier aufs Papier »kritzelte«, war eine Klaviersuite im Andenken an den im Vorjahr mit nur 39 Jahren gestorbenen Maler Viktor Hartmann. Sie sollte zunächst schlicht »Hartmann« heißen, erst später gab er dem Werk seinen endgültigen Titel, der viel mehr von der Entstehung des Zyklus erzählt. Denn im Frühjahr 1874 hatte Stassow in der Akademie der Künste in St. Petersburg eine Gedächtnisausstellung für Hartmann organisiert, auf der etwa 400 Werke zu sehen waren. Und Stassow war es auch, der Mussorgsky auf die Idee brachte, dem gemeinsamen Künstlerfreund ein musikalisches Denkmal zu setzen. Mussorgsky wählte zehn Werke Hartmanns und schrieb wie im Fieber binnen weniger Wochen die »Bilder einer Ausstellung«. Dass er hier den Grundstein für eine unvergleichliche Erfolgsgeschichte legte, konnte er nicht ahnen: Zu seinen Lebzeiten wurde der Zyklus vollständig ignoriert. Erst durch die bahnbrechende Orchestrierung Ravels (1922), die die im Original schlummernden Effekte wie in einem Vergrößerungsspiegel hervorzaubert, eroberte das Werk die Welt – und fand sich bald in einem ganzen Basar von Klanggewändern wieder: Neben den ca. 30 Bearbeitungen für verschiedene Orchesterformationen liegen zahllose weitere Versionen vor, darunter so bahnbrechende wie die der Rock-Band »Emerson Lake & Palmer« (1971) oder die Synthesizer-Adaption von Isao Tomita (1975), aber auch Fassungen für Glasharfe, für Jazz-Septett oder für 44 Klaviere.

Wenig andere Musik kann eine solche Immunität gegen Abnutzung und eine solche Inspirationskraft für Musiker aller Art für sich beanspruchen. Sie ist eingängig, ohne je primitv zu sein. Sie ist prägnant, lässt aber viel Luft für Imagination. Sie ist unverbildet, erfunden von einem Autodidakten, der intuitiv seinem Gespür für Klang und Form folgt. Hartmanns Bilder waren der Anlass, sind aber nicht der Inhalt der Musik. Mussorgsky ging es um das, was sie auslösen.