Das Programm

Prokofjew

»Symphonie classique«

Sergej Prokofjew war in Zeiten, in denen andere mit Entgrenzungen experimentierten, ein Komponist der Klarheit. Auch in seinen vertracktesten Werken suchte er immer klar umrissene Formen, vermied Unschärfen in Harmonik und Klangfarbe. Das verleiht seiner Musik einen hellen, optimistischen Grundton, der sich mit Eleganz, Verspieltheit und auch mit Ironie paart. Es ist bei seinem Naturell nicht verwunderlich, dass er eine große Affinität zur Wiener Klassik hatte und sich – nicht zuletzt auf Anregung seines Lehrers Nikolai Tscherepnin – sehr mit der Musik Haydns und Mozarts beschäftigt hat. Die bedeutendste Frucht dieser Auseinandersetzung ist seine kurze erste Symphonie in D-Dur, deren Beiname »Classique« sie ganz offen als Hommage an den klassischen Stil ausweist – und die selbst längst zum »Klassiker« geworden ist.

Die Symphonie enstand 1916/17 und wurde 1918 in Petrograd (heute St. Petersburg) uraufgeführt. Die dramatischen Ereignisse rund um die Oktoberrevolution haben bei Prokofjew, der nie ein »homo politicus« war, offenbar keine Spuren hinterlassen, auch wenn er bezeugte, die Revolution sei von ihm und den Kreisen, in denen er verkehrte, »freudig begrüßt« worden. Die Musik wirkt in dieser Umgebung wie ein Ablenkungsmanöver: »Es schien mir, dass Haydn, wenn er bis in unser Jahrhundert gelebt hätte, seinen eigenen Kompositionsstil behalten, aber bestimmte Momente der neueren Musik absorbiert hätte. Ich wollte eine Symphonie schreiben, die einen solchen Stil hätte.«

Dieses Verprechen hat Prokofjew gehalten. Die vier Sätze zitieren in Form und Charakter die klassische Symphonie des Haydn'schen Typus und würzen sie immer wieder mit raffinierten Wendungen, die haarscharf an dem vorbei gehen, was das Publikum erwartet. So wie es damals bei Haydn auch war. Der Kopfsatz ist ein Sonatensatz voller delikater melodischer und rhythmischer Einfälle, virtuos entstaubt Prokofjew hier das historische Vorbild. Ganz zart und verhalten ist das Menuett als zweiter Satz, deutlich robuster und volkstümlicher kommt die folgende Gavotte daher. Die Symphonie endet mit einem furiosen, an den Kopfsatz anknüpfenden Finale. Auch hier hat Prokofjew wieder einige akustische Fußangeln ausgelegt ...

Tschaikowsky

Klavierkonzert Nr. 1

Wer kennt sie nicht, die ersten Takte dieses Klavierkonzerts! Das absteigende Hornmotiv f-des-c-b, gefolgt von einem krachenden b-Moll-Akkord – und dann die leidenschaftliche, das Motiv weiterspinnende Melodie mit ihrem emphatischen Dezimsprung aufwärts, von dem aus es nach kurzem Schwung-Holen nochmals höher geht ... Diese Töne haben sich ins kollektive Musikgedächtnis ebenso eingebrannt wie die »Schicksalsschläge«, mit denen Beethovens Fünfte anhebt. Eine Einspielung des Konzerts durch den Pianisten Van Cliburn wurde 1961, zu Beginn der Blütezeit der Schallplatte, mehr als eine Million Mal verkauft  – ein bis dahin von keinem anderen klassischen Werk erreichter Rekord.

Die Sogkraft der ersten Minuten des Stücks ist umso erstaunlicher, als es der Popularität des Konzerts keinen Abbruch getan hat, dass sein weiterer Verlauf vergleichsweise weniger bekannt ist. Dies mag auch daran liegen, dass der einprägsame Beginn bald einer fast nervösen Unruhe weicht. Die Musik scheint ihr Ziel bisweilen aus den Augen zu verlieren, verstrickt sich, kämpft. Genau das aber ist die besondere Qualität dieses frühen Tschaikowsky. Der Komponist empfand die Akteure Klavier und Orchester als »ebenbürtige Kräfte, die miteinander ringen, ohne dass Hierarchie und ›Sieger‹ je feststehen. [...] In diesem Ringen steckt viel Poesie und eine Unmenge verführerischer Kombinationsmöglichkeiten.«

Tschaikowsky wollte das Konzert zunächst dem Pianisten Nikolay Rubinstein widmen, mit dem er gut befreundet war. Er spielte ihm den Klavierpart vor. Doch Rubinstein konnte mit der Musik nichts anfangen und weigerte sich, das Konzert aufzuführen. Er bezeichnete das Werk als »schlecht, trivial, vulgär«. Tschaikowsky traf diese Kritik schwer – doch er ließ sich nicht beirren und änderte keine Note in der Partitur. Ein neuer Widmungsträger war bald gefunden: Hans von Bülow. Der legendäre Pianist und Dirigent führte das Konzert 1875 in Boston zum ersten Mal auf und schwärmte: »Die Ideen sind so originell, so edel, so kraftvoll, so reif, so stilvoll – in dem Sinne, dass sich Absicht und Ausführung überall decken.« Ironie der Geschichte: Nikolay Rubinstein änderte bald seine Meinung über die Musik, und er war es auch, der 1878 mit einer Aufführung in Paris den Weg zum internationalen Siegeszug von Tschaikowskys erstem Klavierkonzert bahnte.

Tschaikowsky 
Rome und Julia. Fantasie-Ouvertüre

Freunde, die Peter Tschaikowsky in seinem Wohnhaus besuchten, berichteten, dass sich in seinem Arbeitszimmer direkt neben dem Schreibtisch ein Schränkchen mit Belletristik befunden habe, »meistens englische Ausgaben von Dichtern der Weltliteratur – Dante, Shakespeare, Byron, Milton«. Dem größten Dramatiker der Geschichte erwies der Komponist also die gebührende Ehre – in der Originalsprache. Dass ihm unter allen Dramen Shakespeares »Romeo und Julia« am meisten bedeutete, ist ebenfalls historisch verbürgt. Noch wenige Wochen vor seinem Tod trug er sich mit dem Gedanken, eine Oper über das Sujet zu schreiben. Dazu ist es nicht gekommen, doch die unmittelbare Identifikation schon des jungen Tschaikowsky mit der tragischen Liebe zweier junger Menschen schlug sich in seiner Fantasie-Ouvertüre »Romeo und Julia« von 1869 nieder, die er noch zweimal – 1870 und 1886 – überarbeitet hat. 

Das Stück beginnt fern von den tragischen Stürmen und Verstrickungen des Dramas in der Klangwelt des Klosters. Ein Choralthema der Streicher verkörpert die Gestalt des Pater Lorenzo, den Tschaikowskys Musik nicht als italienischen, sondern als russischen Mönch charakterisiert. In wundervollen Klangmischungen der Streicher und Bläser wird die Ruhe vor dem Sturm idyllisch ausgebreitet, bevor sich in den Flöten und Violinen das kämpferische Hauptthema des schnellen Teils ankündigt. Nach einem nochmaligen Zurücksinken in die Welt des Klosters bricht sich das Hauptthema gewaltig Bahn: Es symbolisiert den Hass zwischen den Familien Capulet und Montague. Geigen und Flöten liefern sich schrille Gefechte. Rasende Läufe lassen den Fanatismus der beiden Parteien erahnen, wuchtige Beckenschläge den tragischen Ausgang.

Das Seitenthema wurde berühmt, ein sehnsüchtiger Cellogesang, der später von den Holzbläsern zu Hornseufzern aufgegriffen wird. Er verkörpert das sehnsüchtige Verlangen der Liebenden. Ein Einschub geheimnisvoll lispelnder Streicherakkorde dagegen erzählt von Zärtlichkeit. Der weitere Gang der Handlung lässt sich anhand der Entwicklung der Themen leicht erkennen. Die tragische Verstrickung Romeos im erbitterten Kampf der Familien, sein Mord an Julias Vetter Tybalt, die Flucht der Liebenden und das tragische Missverständnis, das zu ihrem Tod führt – alles ist mit fast opernhafter Deutlichkeit auskomponiert. Eine Oper über das Sujet hätte Tschaikowsky kaum noch schreiben müssen, so meisterhaft hat er die Geschichte im Rahmen der Sonatenform gefasst. Die Durchführung dient als kämpferischer Höhepunkt der Ereignisse, die Reprise als Wendepunkt, die zum Liebestod führt, die Coda als Apotheose des Liebespaares und damit der Liebe selbst.

Skrjabin
Le Poème de l’Extase

Der Geist, // Vom Lebensdurst beflügelt, // Schwingt sich auf zum kühnen Flug // In die Höhen der Verneinung // Dort im Lichte seines Träumens //Formt sich eine Zauberwelt //Wundersamer Gestalten und Gefühle // [...] Und es hallte das Weltall // Vom freudigen Rufe // Ich bin!

Alexander Skrjabin backte keine kleinen Brötchen. Für sein 1905-08 entstandenes Orchesterwerk »Le Poème de l'Extase« schrieb er ein nicht weniger als 370 Zeilen umfassendes Gedicht, in dem er seiner ganz persönlichen Philosophie Worte verlieh. Das letzte Ziel seines an Schopenhauer und Nietzsche geschulten Denkens könnte man als die Befreiung des Geistes im ekstatischen Erleben beschreiben. Durch dieses Erleben soll der für Freiheit und Liebe eintretende, schöpferische Geist Vollkommenheit erlangen. Von einem geradezu mythischen Sendungsauftrag erfüllt, hat Skrjabin sein ganzes Komponieren auf dieses Ziel hin ausgerichtet – mit der Vision eines »Mysteriums« als finales synästhetisches Gesamtkunstwerk, das alle Sinne anspricht und einen kosmischen Liebesakt auslösen soll.

»Le Poème de l'Extase« ist das kompakteste und mitreißendste Werk dieses außergewöhnlichen Komponisten. Es ist für eine gigantische Orchesterbesetzung geschrieben und setzt ganz auf die direkte, körperliche Wahrnehmung des Klangs. Die Musik möchte den Text weniger beschreibend umsetzen als ihn in Aktion übersetzen. In der Harmonik, der klangfarblichen Gestaltung und der Dynamik lotet Skrjabin dabei Extreme aus. Die prägnanten Themen werden kaum verarbeitet, dafür aber in immer anderem Licht und in anderen Intensitäten präsentiert. Das einsätzige Werk schraubt sich spiralförmig in immer höhere Energiestufen und durchläuft dabei, von zarten impressionistischen Klängen ausgehend, drei große Steigerungswellen, die in eine monumentale C-Dur-Apotheose münden – in ein C-Dur, wie es zuvor noch nie erklungen ist.

Der amerikanische Schriftsteller Henry Miller, seinerseits ein Ekstatiker der Literatur, sagte zu »Le Poème de l'Extase«: »Hört es laut! Die Musik klingt, wie ich denke – manchmal. Wie ein Eisbad, Kokain und Regenbogen.«