Das Programm

Bartók

Rumänische Volkstänze

Ausgestattet mit Spazierstock, Rucksack und Phonograph begab sich 1905 ein junger Komponist aus Budapest auf die Reise. Der 24jährige Béla Bartók hatte sich vorgenommen, in den Weiten des damaligen Königreichs Ungarn die authentische Bauernmusik zu erforschen. Das kitschige Gefiedel der pseudo-ungarischen Zigeunerkapellen in Budapests Kaffeehäusern hatte für ihn nichts mit originaler Volksmusik zu tun. Er wollte bei den Bauern selbst durch Schall- und Notenaufzeichnung die überlieferten Volksmelodien und -tänze dokumentieren. 

Für Bartók wurde dieses Vorhaben zum Leben­swerk, das ihn Jahrzehnte lang beschäftigte. Er widmete ihm später nicht nur eine vierbändige Anthologie der Volksgesänge seiner Heimat, sondern auch diverse eigene Kompositionen – vom Volksliedarrangement bis hin zur freien Verarbeitung der Melodien.

Vor 1918 gehörte zu Ungarn auch Siebenbürgen, die teilweise deutsch besiedelte Region im heutigen Rumänien. Auch dort sammelte Bartók Volksmelodien und fasste sie zu der Sammlung »Rumänische Volkstänze aus Ungarn« zusammen, eine Anthologie, die nicht weniger als 1115 instrumentale Melodien enthält. Sieben von ihnen stellte er 1915 zu einer kleinen Klaviersuite zusammen. 1917 ­arrangierte Bartók diese Klaviersuite wiederum für kleines Orchester, eine Fassung, an die sich andere Bearbeitungen für Streichorchester mit oder ohne Solist anschlossen.

Die Bauern in Ungarn und Rumänien reihten ihre Dorftänze gewöhnlich zu Fünfer- oder Siebenerfolgen auf. Bartók hat den Aufbau einer solchen Folge nachgeahmt. Auf den einleitenden Stabtanz der jungen Männer (Nr. 1) folgt ein Braúl, ein Rundtanz aus Torontal (Nr. 2). Erst danach vereinen sich die Paare zum Stampftanz (Nr. 3). Aus dem Dorf Butschum stammt der folgende Kettentanz (Nr. 4). Die Rumänische Polka ist in Wahrheit ein »Zwiefacher«, ein Tanz, der ständig zwischen Zweier- und Dreiertakt wechselt (Nr. 5). Zwei Schnelltänze beschließen die Serie (Nr. 6). Beide lassen, obwohl rein instrumental, noch die Gliederung solcher Gruppentänze erkennen: Jeweils durch Zuruf wechselte die Konstellation der Tanzenden. Auch sonst ist es der rustikale Charme, die unverstellte Authentizität dieser Musik, die uns in den Bann zieht. Bartóks »Rumänische Volkstänze« schmecken förmlich nach Dorfschenke. 

Kurtág

Zeichen, Spiele und Botschaften

György Kurtág, der am Tag vor diesem »Sternzeichen« 100 Jahre alt geworden ist, ist ein Meister der Miniaturen. Er möchte mit den wenigsten Tönen so viel und so dicht wie möglich etwas formulieren. Seine Werke dauern oft nur wenige Minuten, manchmal nur Sekunden. Sie sind voller Chiffren. »Er komponiert«, so der Autor Peter Bitterli, »vor dem Hintergrund der Vergänglichkeit, der Beschränktheit, vielleicht der Sinnlosigkeit des menschlichen Lebens. Er prägt Zeichen, Münzen als Fährgeld für Charon. Er fixiert die Spuren der eigenen Existenz und derjenigen anderer, Lebender und Toter«. Die Fragilität und private Schutzlosigkeit, aber auch das Geschichtsbewusstsein, das aus Kurtágs Musik spricht, erinnert an Robert Schumann: »Oftmals wird eine Geste, ein Moment, ein Gefühl auf der Basis von wenig Material erschöpfend dargestellt. Immer wieder taucht die ungestützte und ungeschützte, aber aufgeladene Einzellinie auf, der einsame Schriftzug. Ein Individuum hinterlässt Spuren seiner selbst und versucht, die Spuren anderer für eine Weile zu bewahren.«

»Jelek, Játékok és Üzenetek« (Zeichen, Spiele und Botschaften) ist für Kurtágs Ästhetik ein exemplarisches Werk. Es ist eine seit 1989 im Wachsen begriffene Sammlung klanglicher Tagebucheintragungen, ein »work in progress« für Streicher solo und in verschiedenen Kombinationen. Mit einer schillernden Vielfalt klingender Widmungen und Figuren erweist der Ungar hier Persönlichkeiten aus Musik, Theater, Dichtung und Film feinsinnig Reverenz. 

Isabelle Faust hat für dieses Konzert und zu Ehren von György Kurtág vier dieser Miniaturen ausgewählt: »Hommage a JSB« gilt Johann Sebastian Bach, mit dessen Musik er sich zeitlebens beschäftigt hat. »Für den, der heimlich lauschet ...« ist für den großen ungarischen Theatermann Ivan Nagel. Mit »Feerie d'automne« erweist er den Musikern Hiromi Kikushi, Ken Hakii und Stefan Metz die Ehre, die im Jahr 2003 »Zeichen, Spiele und Botschaften« aufgenommen haben. »In Nomine – all'Ongharese« hat einen speziellen Hintergrund: Es ist ein Beitrag zu einer Reihe von Auftragswerken für das Wittener Festival für neue Kammermusik, die alle auf einem von englischen Komponisten zwischen Taverner und Purcell oft verwendeten polyphonen Modell basierten. Kurtágs Meditation muss eine versteckte Verbindung zu dieser Quelle haben. Deutlicher ist der Bezug zu ungarischen Volksliedern, auf die der Titel anspielt. Sie waren seit je eine zentrale Inspirationsquellen für Kurtág – wie auch für Bartók.

Bartók

Konzert für Violine und Orchester

Eineinhalb Jahre lang – von Mitte 1937 bis Ende 1938 – schrieb Béla Bartók an seinem zweiten Violinkonzert. Es war eine der letzten Kompositionen vor seiner Emigration in die USA. Der Geiger Zoltán Székely hatte es bei ihm in Auftrag gegeben und ihm auch gleich gesagt, wie er es denn haben wolle, nämlich als ein ganz klassisches Konzert. Bartók aber hatte etwas anderes im Sinn, er wollte ein größeres Variationswerk. Letztendlich fand er einen Kompromiss, mit dem sowohl Auftraggeber als auch Komponist leben konnten. Gegensätze kennzeichnen den Kopfsatz des Konzerts. Momente des Auskostens wechseln sich mit vehement ausbrechenden, aufrüttelnden Passagen ab. Diese harten und schroffen Stimmungs­umschwünge tauchen immer wieder auf und werden von der Sologeige eingeleitet.

Dem robusten Anfangsthema stellt Bartók eine Zwölftonmelodie zur Seite. Mit zunehmender Länge des zerklüfteten Satzes scheint allmählich der Fortgang der musikalischen Entwicklung verloren gegangen zu sein – eine Orientierungslosigkeit, die in eine Vierteltonpassage der Sologeige mündet. Aber die sich anschließende Solokadenz beendet diese Unsicherheit, bringt den Solisten wieder auf den richtigen Weg und führt ihn sicher zum Schluss.

Es folgt das »Andante tranquillo«, ein Variationssatz. Die Sologeige stellt das Thema vor. Eine wunderschöne Kantilene, ruhig und abgeklärt, erhebt sich über dem Orchester. Im Verlauf des Satzes variiert Bartók dieses Thema und führt den Hörer in verschiedenste Klangwelten. Wie der Held im Märchen erlebt der Geiger die verschiedensten Abenteuer, durchschreitet dunkle, unheimliche Passagen, marschiert trotzig weiter, ist erleichtert und froh, ehe er ins nächste Abenteuer schlittert. Am Ende spielt die Sologeige wieder das Thema, diesmal eine Oktave höher. Es entschwebt ins Nichts.

Auch im virtuosen Finale verwendet Bartók das Variationsprinzip. Er knüpft damit an den ersten Satz an, aber die Musik hat einen ganz anderen Charakter. Manchmal klingt dieses Finale wild, tänzerisch und bukolisch, mal schneidet die Musik regelrecht Grimassen.

Über das Ende des Werks war Zoltán Székely nicht sehr erfreut, denn der Solist kam gar nicht mehr zum Zuge. Deshalb bat er den Komponisten, einen anderen Schluss zu komponieren und Bartók schrieb ein anderes Ende, in dem die Solovioline bis zum letzten Ton im Mittelpunkt steht.

Kodály

Sieben Sätze aus »Háry János«

Unter dem Titel »Háry János« veröffentlichte Zoltán Kodály zwei Werke. Das eine ist ein Singspiel, das am 16. Oktober 1926 im Opernhaus Budapest uraufgeführt wurde. Das andere, nach der Musik des Bühnenwerkes, ist die gleichnamige Orchestersuite in sechs Sätzen. Mit ihr wollte Kodály das Weiterleben seiner Musik wenigstens im Konzertsaal sichern. Die Suite wurde zum meistgespielten Orchesterwerk seines Œuvres. In »Sieben Sätze aus Háry János« ist der Suite eine weitere Nummer aus dem Singspiel hinzugefügt. 

Das ungarische Publikum verstand sofort die Botschaft des Bühnenwerkes, nämlich, dass in den vier »Abenteuern« Hárys ein Traum von der Freiheit einer unterdrückten Nation, eines leidenden Volks zum Leben erweckt wird. Háry, der arme Bauernbursche, flüchtet aus dem grauen und kalten Alltag, träumt sich zum unbesiegbaren Helden und findet in diesen bunten Träumen Trost und Genugtuung.

Háry János war eine historische Figur, ein Soldat des Kaisers Franz. Ein Husar war er zwar nicht, noch weniger ein General, aber als Infanterist doch ein Teilnehmer der napoleonischen Kriege. Als ausgedienter Soldat ging er nach Hause ins transdanubische Komitat Tolna, um den ehrbaren Beruf eines Töpfers auszuüben. Abends pflegte er seine Zechkumpane in der Dorfschenke durch seine wunderbaren Erlebnisse zu ergötzen, die nie stattgefunden hatten. 

Kodály betrachtete seinen Helden allerdings nicht als Lügner oder als eine Art Baron Münchhausen. Seiner Aussage nach ist Háry »die verkörperte ungarische Phantasie, die Phantasie, die Märchen erschafft. Er lügt nicht, er erzählt vielmehr Märchen: er ist ein Dichter. Was er erzählt, ist niemals geschehen, doch er hat es erlebt, somit ist es also wahr, ja wahrhaftiger als die Wirklichkeit.«

»Vorspiel. Das Märchen beginnt« ist eine tiefschürfende Beschwörung. Es beginnt mit einem kräftigen Glissando: das zweifelnde Niesen des listigen Studenten, der zuhört. Der Zweifel wird allerdings durch das einzige Thema des Präludiums bald in den Hintergrund gedrängt. Durch melodische und orchestrale Veränderungen steigt dieser heroische Gedanke von der Tiefe in die Höhe, um endlich doch unvollendet, ohne Erfüllung auszuklingen.

»Wiener Glockenspiel« ist ein Rondo, in dem Kodály eine echte Wiener Melodie bearbeiten wollte, das Thema der Turmuhr der Wiener Hofburg. Als er jedoch ­erfuhr, dass es in der kaiserlichen Burg weder ein Glockenspiel noch eine Turmuhr gibt, wählte er einen anderen Weg, um das Bild zu schildern. An der untersten Stufe der dörflichen Hierarchie stand in Ungarn der Schweinehirt. Eine seiner Aufgaben war, die Sauherde frühmorgens mit seinem Hornruf zusammenzutreiben. Eine Offenbarung von Kodálys eigenartigem Humor ist es, das feine Rokoko-Bild des kaiserlichen Palastes mit einem Schweinehirten-Signal musikalisch darzustellen.

Das »Lied« ist eine ungarische Pastorale: Das Liebesduett des Singspiels, eine Verherrlichung der Heimat durch den Gesang der Instrumente. Beherrscht durch den Klang des Cimbaloms, der Klarinette und einiger Streicher wirkt der Satz wie eine feine Stilisierung des Klanges der Zigeunerkapellen. Das Thema selbst ist ein 1906 von Bartók in der engeren Heimat Hárys, im Komitat Tolna gesammeltes, echtes Volkslied.

In »Napoleons Schlacht« wird der märchenhaft-groteske Aufmarsch und Zusammenstoß der Heere der beiden Kaiser dargestellt. Amüsant ist, wie der Signalruf in der Schlacht falsch geblasen wird – und von den Bergen ebenso falsch widerhallt. Der Marsch der Franzosen birgt eine Parodie der Marseillaise. Als Coda ertönt Napoleons Trauermarsch. Háry, im selbsterfundenen Märchen in den Rang eines Generals erhoben, besiegt den französischen Kaiser, der, vom melancholischen Saxofonklang begleitet, das Schlachtfeld langsam verlässt.

Das »Intermezzo« ist der populärste Satz. Es ist eines der schönsten Denkmäler des neuen ungarischen Tanzmusikstils um 1800, des Verbunkos.

»Werbung« ist ein Loblied auf das Soldatenleben bei der Rekrutierung von Kämpfern für die österreichische Truppe.

Das Finale »Einzug des kaiserlichen Hofes« ist eine in Lichtern und Farben schwelgende Festmusik: ein Marsch mit zwei Themen und zwei Episoden. Die erste ist eine Stilisierung eines Volksliedes, die zweite eine Schilderung des majestätischen Einzuges der kaiserlichen Familie.